Цветомузыка прометей: Цветомузыка прометей 1 схема описание

Содержание

«Галеевские чтения – 2020»

ПРОГРАММА КОНФЕРЕНЦИИ

«Галеевские чтения – 2020»

Доступ по ссылке в Zoom

https://us02web.zoom.us/j/7526538739?pwd=QVNKMEx6Q3o4TDE0K01yV GlaRWpTdz09

ПЛЕНАРНОЕ ЗАСЕДАНИЕ

2.10.2020 (16.30 – 18.00)

Пленарные доклады:

Конанчук (Московская) С.В. (г. Санкт-Петербург) Феномен синестезии:  эстетические подходы к исследованию

Коляденко Н.П. (г.Новосибирск) Исследования художественной синестезии в зарубежной и отечественной науке  

Прокофьева Л.П. (г. Саратов) Литературная синестезия в исследованиях  Булата Галеева: языковое и речевое.

 

Заливадный М.С. (г. Санкт-Петербург) Комплексная модель семантического  пространства музыки: опыт обобщенного теоретического рассмотрения.

Максимова А.Б. (г. Казань) «Прометей» сегодня. Традиции и инновации

Перерыв: 18.00 – 18.20

СЕКЦИОННОЕ ЗАСЕДАНИЕ

2.10.2020 (18.20 – 20.00)

Секция 1. История, теория и практика технологических  аудиовизуальных экспериментов и новых искусств

Председатель секции – А.Б. Максимова

Зорин С.М. (г. Москва, оз. Светлояр) Оптический театр — теория и практика  (1963-2020 г.г.).

Колганова О.В. (г. Санкт-Петербург) Г.Гидони: Почтовая карточка к 100- летию со дня смерти Л.ван Бетховена.

Пронин Г.В. (г. Казань) Булат Галеев и Константин Васильев (Физик и  Художник).

Пруденко Я. (г. Москва) Украинская светомузыка в архивах фонда «Галеев Прометей»

Попков В.В. (г. Москва) Из истории студии электронной музыки в Музее  А.Н.Скрябина.

Ростовская О.В. (г. Москва) Реконструкция утраченной партитуры  Симфонической мистерии А.Пащенко – первого в мире оригинального  сочинения для терменвокса

3 октября, суббота

СЕКЦИОННЫЕ ЗАСЕДАНИЯ

3.10.2020 (10.00 – 12.20)

Секция 1. История, теория и практика технологических  аудиовизуальных экспериментов и новых искусств

Председатель секции – А. Джеуза

Будагян Р.Р., Зайцева М.Л. (г. Москва) Цифровые технологии в искусстве  ХХI века. Первый Международный фестиваль “Digital Opera 2.0. Опера  цифровой эпохи”.

Голтыхов А.Г. (г. Москва) О Московском Театре Света, его история и  достижения.

Герулайте

(Жукова) И.Л. (г. Екатеринбург) Художественное осмысление  семи цветов радуги в серии эссе “Схвачено на лету”

Колганова О.В., Петраш С.М., Спиридонова А.М. (г. Санкт-Петербург) Создание трехмерной визуализации Светопамятник Г.И.Гидони.

Магидович М.Л. (г. Москва) Взаимодействие временных и  пространственных видов искусства в перформативных инсталляциях  Александра Райхштейна.

Николаева Н.А. (г. Санкт-Петербург) О синестетических аспектах жанра  эмблемы от XVI до XX века

Спиридонова А.М. (г. Санкт-Петербург) Свет как medium в искусстве  русского футуризма

Перерыв: 12.00 – 12.20

3.10.2020 (12.20– 14.00)

Секция 2. Синтез искусств и синестезия в эстетике:

Председатель секции – Н.М. Солодухо

Березовчук Л.Н. Когнитивный базис киносинтеза

Климин Е.А. Многомерность как одна из ключевых ценностных категорий  кинетического искусства.

Наумов Н.А. В поисках языков взаимодействия Человека с Природой и  окружением (От потоков фотонов к музыкальной, поэтической, мультимедиа  формам).

Прядуха Н.А. Музыкальность как фактор формирования культурного  ландшафта города (на примере изобразительного искусства г.Барнаула).

Чертов Л.Ф. О визуальных синестезиях и их синтезе в художественных  изображениях.

Перерыв: 14.00 – 14.20

3.10.2020 (14.2016.20)

Секция 3. Синтез искусств и синестезия в музыковедении: Председатель секции  – Трофимова И.А. 

Булатова Д.А.

Музыкальный инструмент как феномен изобразительного  искусства (на материале тюркских смычковых хордофонов).

Дарда В.Н. Синестезия киномузыки петербургского композитора Владислава  Панченко

Камышникова С.В. О перспективах развития синестезийной методики в  отечественном музыкальном образовании.

Лысенко С.Ю. (г. Хабаровск) О роли синестезии в процедуре художественной интерпретации в музыкальном искусстве. 

Мизюркина О.В. Влияние синестетичности восточного искусства на пьесу Дебюсси «Пагоды» из цикла «Эстампы».

Надырова Д.С. О синхронизации вокально-моторных и слуховых ощущений  при восприятии и воспроизведении музыкальных звуков и интонаций.

Андрианова Е., Крейчи С., Наумов Н., Шепф М., Смирнов А., Суворов И. Опыт художественного синтеза (музыка-пластика-мультмедиа) на основе  экспрессивной живописи и коллекции скульптур.

 

Перерыв: 16.20 – 16.40

3.10.2020 (16.4019.20)

Секция 3. Синтез искусств и синестезия в музыковедении: Председатель секции – Приходовская Е.А.

Низамутдинова Р.Р. ИТ терминология в технологическом искусстве и  электроакустической музыке.

Никаноров А.Б. Колокол, как объект и феномен музыкальной синестетики.

Окишева А.А. Взаимосвязь элементов музыкального языка в творчестве  пианиста-исполнителя.

Панченко В.В. Киномузыка в эпоху цифровизации.

Приходовская Е.А. Свет как основное действующее лицо в опере  П.И.Чайковского «Иоланта».

Трофимова И.А. Музыка в детских рисунках (результаты исследований СКБ  “Прометей” КАИ).

Шмакова О.В. Синтез музыки и мифа в оперном творчестве  И.Стравинского: структурно-поэтический аспект.

4 октября, воскресенье

СЕКЦИОННЫЕ ЗАСЕДАНИЯ

4.10.2020 (10.00 – 13.00)

Секция 4. Синтез искусств и синестезия в языке:

Председатель секции – Прокофьева Л.П.

Димова П.Д. Внутреннее звучание цветов: Синестезия, контрапункт и  абстракция в поэтическом альбоме Василия Кандинского “Звуки”.

Елина Е.А., Агапова О.В. Лингвистическое выражение синестезии в  искусствоведческом дискурсе.

Ермакова А.А. Звукоизобразительная основа колыбельных песен. Силкина С.Б. Сценография рассказа И.С. Тургенева «Свидание».

Тагильцева Л.Е. Принципы музыкальной композиции в рассказе И.А.Бунина  «На хуторе».

Тимошенко А.А. Звукопись и цветопись Гоголя, открытая Андреем Белым.

Фонова Е.Г. Синтез искусств М. Чюрлениса в контексте европейского  символизма

Шамина Е.А. Иконические свойства песенных текстов.

Ярошенко П.В. Горькая любовь и зеленая тоска: к вопросу о синестезии в  языке.

Перерыв: 13.00 – 14.00

4.10.2020 (14.00-15.30)

Секция 5.

Day S.A., Jewanski J. An initial assessment of synesthete jazz, rock, and pop  musicians.

Gutjahr M., Jewanski J. A new synthesis of arts in the painting of Rudolf  Gahlbeck.

Haverkamp M. Contribution of timbre variation of historical flutes to colorful  music.

Kögel Е., Jewanski J. The realisation of the luce voice in Alexander Scriabin’s  Promethee. A comparative presentation of videos freely available on the Internet

15.40- 16.20 Подведение итогов конференции, оргвопросы

Дополнительные видеоматериалы Вы сможете посмотреть по ссылкам,  размещенным в чате и на сайте.

что такое в Толковом словаре русского языка

Смотреть что такое СВЕТОМУЗЫКА в других словарях:

СВЕТОМУЗЫКА

СВЕТОМУЗЫКА, -и, ж. То же, что цветомузыка. II прил. светомузыкальный,-ая, -ое.

СВЕТОМУЗЫКА

светомузыка ж. Исполнение музыкального произведения в сопровождении динамического цветового освещения; цветомузыка.

СВЕТОМУЗЫКА

светомузыка цветомузыка Словарь русских синонимов. светомузыка сущ., кол-во синонимов: 4 • клизмовозка (2) • скорая (5) • скорая помощь (2) • цветомузыка (3) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: цветомузыка… смотреть

СВЕТОМУЗЫКА

        цветомузыка (англ. — colour music, нем. — Farblichtmusik, франц. — musique des couleur), — термин, применяемый для обозначения разл. рода худож… смотреть

СВЕТОМУЗЫКА

Светомузыка (цветомузыка) Термин, обозначающий эксперименты, связанные с синтезом музыки и абстрактных световых образов, объединенных общим художеств… смотреть

СВЕТОМУЗЫКА

(цветомузыка) Термин, обозначающий эксперименты, связанные с синтезом музыки и абстрактных световых образов, объединенных общим художественным замыслом. С. является одним из современных воплощений идей «Искусства будущего» (гезамткунстверк) Р. Вагнера. Идея «видения музыки» была выдвинута задолго до реальных свето-музыкальных экспериментов — еще в XVIII в. Она была чисто умозрительной и собственно к искусству никакого отношения не имела. В ее основе лежала механистическая аналогия «цвет — звук» («спектр — октава», «звукоряд — цветоряд»), открытая Ньютоном. Впоследствии он понял ее ошибочность. Но вера в возможность существования такой аналогии сохранилась у его современников. Ее отстаивал ученый монах Л. Б. Кастель, выдвинувший натурфилософскую концепцию «музыки цвета», основанную на однозначном переводе определенных нот в определенные цвета. Ее поддерживали композиторы Рамо, Телеман, критиковали — Руссо, Дидро, Даламбер, Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гёте, Гельмгольц. В 1742 г. обсуждению «музыки цвета» Кастеля было посвящено специальное заседание Российской академии наук. Независимо от европейских критиков российские академики пришли к четким доказательным выводам: идеи цветозвукового перевода Ньютона — Кастеля являются всего-навсего «очаровательным вздором». Свой посильный вклад внесла Россия и в реальную практику С., которая началась на рубеже XIX — XX вв. Самые первые из известных экспериментов в этой области были связаны с именами Римского-Корсакова, Скрябина, Кандинского. Идеи светомузыкального синтеза органично вписывались в позиции русского символизма, проповедовавшего «соборное искусство», идеи «всеискусства» и «искусства для всех». Пафос этих тенденций декларировал А. Блок: «Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая». Много было сделано в области С. в то время и на Западе, но в определенной степени популярная и там идея синтеза была подорвана господствовавшими тогда в Европе рационалистическими, позитивистскими настроениями (сошлемся хотя бы на знаменитое эссе «Degeneration» Макса Нордау, который сводил все идеи типа «гезамткунстверк» Р. Вагнера, включая и С., к вырождению и психопаталогии). Светомузыкальные эксперименты проводились и в послереволюционной России. Но судьба пионеров и пропагандистов нового искусства была трагической: часть из них (В. Кандинский, Л. Сабанеев, В. Баранов-Россине) была вынуждена эмигрировать, часть подверглась репрессиям (Л. Термен, Г. Гидони, П. Кондрацкий). Схожая судьба была и у немецких светомузыкантов — тех, кто был связан с художественной школой «Баухауз» и с гамбургской исследовательской группой «Farbe — Ton — Forschungen». Они были вынуждены прекратить свои эксперименты в начале 30-х гг. Проблему светомузыкального синтеза продолжали решать в это время в других странах — Кароль-Берар во Франции, Ф. Бентам — в Англии, Т. Вилфред — в США, Н. Мак-Ларен — в Канаде, Л. Лай — в Новой Зеландии и т. д. С. основана на равноправном синтезе музыки и красочного светоживописного материала. Новым для освоения здесь является именно светоживописный материал. На Западе это освоение осуществлялось беспрепятственно в рамках кинетического искусства, люминодинамики, оп-арта, абстрактного кино. В Советской России эти художественные направления долгое время были под запретом как проявления абстрактного искусства. Поэтому эксперименты шли, в основном, «от музыки», а визуальный ряд сводился к чистому, бесформенному цвету. Музыка считалась главным компонентом, а цвет — «добавкой» к ней. Предполагался выбор цвета на основе «научных», «объективных» закономерностей — без участия человека, с помощью электроники. По сути дела декларировалась С. «из машины». Однако такой путь был кибернетизированным рецидивом идей Кастеля и к искусству отношения не имел. Предпринимались попытки исследовать генезис С. Исходя из выводов Б. Асафьева об интонационных истоках музыки (инструментальная музыка связана с интонациями речи и других природных звучаний), С. связывали с интонациями человеческого жеста и других проявлений визуальной пластики в природе. Если музыку в связи с этим можно условно назвать «инструментальным пением», то С. — своего рода «инструментальный танец» (световая инструментальная хореография). Выяснением генезиса С. узаконивается, утверждается ее право считаться полноценным и содержательным искусством, способным существовать наравне с традиционными искусствами. Из многих западных энциклопедических справочников последних лет исчезли термины «Color musik», «Farblichtmusik», «Visual musik». Реальная практика нового искусства представлена под различными псевдонимами: «кинетического», «лазерного», «светового», «компьютерного» искусства. Запад акцентирует внимание на технологических признаках новых художественных явлений. В этих частностях теряются порою признаки общего, что мешает понять эстетическую (психологическую, гносеологическую, социальную) природу С. как нового и целостного художественного явления, могущего быть реализованным различными техническими аудиовизуальными средствами, составляющими разнородный «оркестр» нового искусства. А. Моль полагал, что в художественной культуре наступила новая эра и каждый художник теперь путем комбинирования различных аудиовизуальных средств может создавать с помощью компьютера свое новое искусство, и их число, таким образом, бесконечно (сколько художников, столько и искусств). С точки зрения ряда отечественных теоретиков, и сегодня количество искусств конечно, и все они, старые и новые, образуют целостную систему. Определенное место в ней занимает и С. На Западе введены новые термины для обозначения С. — синестетическое (см.: Синестезия) искусство, синестетический фильм. Весьма интересен опыт абстрактного кино (О. Фишингер), нефигуративной компьютерной анимации (Д. Уитней и др.). Но возможности светомузыкального синтеза не ограничены приемом слухозрительного унисона. Еще Скрябин настаивал на необходимости обращаться и к приемам слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии, когда художник сознательно отказывается от «подсказок» синестезии. Слухозрительная полифония позволяет воспринимать светомузыкальное произведение как единый художественный организм, органическое целое, целостную систему, что позволяет С. избавиться от функций «дублера» музыки. Б. Галеев… смотреть

СВЕТОМУЗЫКА

— прогнозируемый рядом теоретиков и художников новый синтетический вид искусства. С. относится к слухозрительным, пространственно-временным иск-вам технического комплекса (Технические искусства), к классу выразительных, интонационных его разновидностей. Содержательность С. усматривается в ее генетической обусловленности интонацией жеста (в той же мере, как музыка связана с интонацией речи). Соответственно С. условно характеризуют как иск-во «инструментальной световой хореографии». Рождение С. подготовлено предыдущим развитием музыки, живописи, музыкального театра, сценографии. В то же время отмечается, что возможность видеть музыку наличествовала всегда— в выразительной пластике танца, к-рый еще со времен античности (а наиболее откровенно — в эпоху романтизма) характеризовался как «музыка для глаз», «видимая музыка». «Инструментальной» музыка для глаз смогла стать лишь при худож. освоении инструментария световой проекции, возникшей на рубеже XIX—XX вв. Именно поэтому за новым иск-вом и закрепилось составное наименование «светомузыка», первая часть к-рого («свет») характеризует используемый материал, вторая часть («музыка») — способ худож. отражения действительности. С. следует отличать от концепции «цветомузыки», натурфилософской по происхождению и внеэстетической по содержанию (предложена еще в XVIII в. Л. Б. Кастелем и основана на ложной физической аналогии И. Ньютона «цвет—звук», «спектр—гамма»). Становление эстетической потребности и возможности видеть музыку в «инструментальном» ее воплощении — результат развития эстетической культуры. Общая тенденция эволюции «синестетического фонда» музыкального иск-ва (Синестезия), с предельным выявлением «красочных», «светоносных» свойств инструментовки, гармонии нашла в начале XX в. естественный выход в создании первых свето-музыкальных произв.— «Прометей» А. И. Скрябина (1910), «Желтый звук» Кандинского (1912), «Счастливая рука» А. Шенберга (1913). Наиболее глубоко идея светомузыкального синтеза продумана Скрябиным: от первоначального замысла цветового дублирования тонального плана музыки в «Прометее» к организации цвета в сложные беспредметные формы, взаимодействующие со звуком по принципу контрапункта в «Предварительном действии» (произв. осталось незавершенным). Как показывает и опыт театра, кино, телевидения, именно приемы слухозрительной полифонии обеспечивают содержательность и высокую художественность светозвукового синтеза иск-в. Синестезия формирует при этом психологическую установку на ожидаемые слухо-зрительные соответствия, сознательно преодолеваемые эстетической установкой (Установка эстетическая), определяемой конкретным замыслом, идеей произв. С.— иск-во коллективного творчества: подлинно худож. светомузы-кальные композиции могут быть созданы только в творческом союзе музыкантов и художников при обязательном участии специалистов по светои радиотехнике. Худож. реализация С. осуществляется в двух осн. жанрах — свето-музыкальные концерты и фильмы. Наряду с ними развиваются и прикладные формы С., использующие приемы и технику автоматического светозвукового синтеза (декоративное оформление дискотек, кабинетов релаксации на производстве, светомузыкальные фонтаны). Пока именно прикладные формы С. получили наибольшее распространение. Осн. центром светомузыкальных изысканий в нашей стране является музей А. Н. Скрябина в Москве. Комплексные худож.-научные эксперименты в этой области проводятся также в рамках казанской группы «Прометей». Получили известность концерты харьковской студии «динамической светоживописи», Московского мемориального музея космонавтики. В 1987 г. состоялся первый Всесоюзный фестиваль С…. смотреть

СВЕТОМУЗЫКА

Осык Ост Оса Омутка Омут Омск Омет Октав Окат Ока Озу Овес Мысок Мыс Мыза Мутовка Мутаз Муст Мускат Мус Мука Музыка Муза Мтс Мотка Мот Мост Москва Моск Моевка Мкс Мквт Мка Метко Метка Мета Место Мес Меота Мвт Мат Мао Макс Макет Мак Мазут Маз Кыз Кут Куст Кус Кумыс Кума Кум Кузов Куза Кувез Кувас Кот Коста Космы Кос Комуза Комс Комета Комвуз Кома Ком Коза Кова Коат Кмет Кзот Кетоз Кета Кеа Квт Квота Квас Ква Кат Камус Казус Зык Зуек Зуев Зуав Зот Зоеа Зов Зет Земство Зевота Зевок Зево Зев Звук Заток Затес Затем Затек Засов Засев Зао Замот Замет Замес Зам Закут Закос Зак Заем Завс Завком Завет Зав Емко Ева Вытеска Высотка Высота Выметка Выкус Выкса Выкос Выкат Выемка Выем Вуз Втык Втуз Всуе Встык Все Вотум Воск Возка Воз Вмс Вметка Вкус Взыск Взмет Взаем Вето Ветка Весы Вест Веско Вес Веко Отвес Отек Отеска Отзвук Отзыв Век Отказ Откус Отмывка Отсев Вак Аут Отсек Саз Сак Сакм Атом Атм Асу Самотек Самоук Аскет Сау Сваток Свема Светка Светомузыка Акм Акво Азот Азов Авто Авт Авост Авок Авест Своз Азу Акт Акут Амок Света Сват Амт Аозт Аск… смотреть

СВЕТОМУЗЫКА

1) Орфографическая запись слова: светомузыка2) Ударение в слове: светом`узыка3) Деление слова на слоги (перенос слова): светомузыка4) Фонетическая тран… смотреть

СВЕТОМУЗЫКА

СВЕТОМУЗЫКА, синтез музыки и визуальных искусств (включая архитектуру). В его основе лежит романтическая идея «сверхпроизведения», в восприятии которого все чувства объединялись бы в эффекте синестезии. Наиболее известный пример — специальный световой ряд, задуманный А. Н. Скрябиным для исполнения своей поэмы «Прометей»(1910). Увлечение светомузыкой проявляется во многих областях : в индустрии туризма (спектакли «звук и свет» у памятников старинного зодчества), в театре, поп-музыке. Особенно активен в данном плане кинетизм, постоянно усложняющий конструкции своих аудиовизуальных объектов и инвайронментов.<br><br><br>… смотреть

СВЕТОМУЗЫКА

СВЕТОМУЗЫКА — синтез музыки и визуальных искусств (включая архитектуру). В его основе лежит романтическая идея «сверхпроизведения», в восприятии которого все чувства объединялись бы в эффекте синестезии. Наиболее известный пример — специальный световой ряд, задуманный А. Н. Скрябиным для исполнения своей поэмы «Прометей»(1910). Увлечение светомузыкой проявляется во многих областях : в индустрии туризма (спектакли «звук и свет» у памятников старинного зодчества), в театре, поп-музыке. Особенно активен в данном плане кинетизм, постоянно усложняющий конструкции своих аудиовизуальных объектов и инвайронментов.<br>… смотреть

СВЕТОМУЗЫКА

СВЕТОМУЗЫКА, синтез музыки и визуальных искусств (включая архитектуру). В его основе лежит романтическая идея «сверхпроизведения», в восприятии которого все чувства объединялись бы в эффекте синестезии. Наиболее известный пример — специальный световой ряд, задуманный А. Н. Скрябиным для исполнения своей поэмы «Прометей»(1910). Увлечение светомузыкой проявляется во многих областях : в индустрии туризма (спектакли «звук и свет» у памятников старинного зодчества), в театре, поп-музыке. Особенно активен в данном плане кинетизм, постоянно усложняющий конструкции своих аудиовизуальных объектов и инвайронментов…. смотреть

СВЕТОМУЗЫКА

СВЕТОМУЗЫКА , синтез музыки и визуальных искусств (включая архитектуру). В его основе лежит романтическая идея «сверхпроизведения», в восприятии которого все чувства объединялись бы в эффекте синестезии. Наиболее известный пример — специальный световой ряд, задуманный А. Н. Скрябиным для исполнения своей поэмы «Прометей»(1910). Увлечение светомузыкой проявляется во многих областях : в индустрии туризма (спектакли «звук и свет» у памятников старинного зодчества), в театре, поп-музыке. Особенно активен в данном плане кинетизм, постоянно усложняющий конструкции своих аудиовизуальных объектов и инвайронментов…. смотреть

СВЕТОМУЗЫКА

— синтез музыки и визуальных искусств (включая архитектуру). Вего основе лежит романтическая идея «»сверхпроизведения»», в восприятиикоторого все чувства объединялись бы в эффекте синестезии. Наиболееизвестный пример — специальный световой ряд, задуманный А. Н. Скрябинымдля исполнения своей поэмы «»Прометей»»(1910). Увлечение светомузыкойпроявляется во многих областях : в индустрии туризма (спектакли «»звук исвет»» у памятников старинного зодчества), в театре, поп-музыке. Особенноактивен в данном плане кинетизм, постоянно усложняющий конструкции своихаудиовизуальных объектов и инвайронментов…. смотреть

СВЕТОМУЗЫКА

корень — СВЕТ; соединительная гласная — О; корень — МУЗЫК; окончание — А; Основа слова: СВЕТОМУЗЫКВычисленный способ образования слова: Сложение основ∩… смотреть

СВЕТОМУЗЫКА

Ударение в слове: светом`узыкаУдарение падает на букву: уБезударные гласные в слове: светом`узыка

СВЕТОМУЗЫКА

Начальная форма — Светомузыка, единственное число, женский род, именительный падеж, неодушевленное

СВЕТОМУЗЫКА

СВЕТОМУЗЫКА, -и, ж. То же, что цветомузыка. || прилагательное светомузыкальный, -ая, -ое.

Как Александр Скрябин открыл миру светомузыку

Философ и музыкант Александр Скрябин был человеком разносторонним: попытки соединить несколько видов искусства в единое целое привели к созданию светомузыки. Именно ей, основанной на способности человека ассоциировать звук с цветом, музыкант посвятил большой период своего творчества. Александр Скрябин стал первым, кто в истории мировой музыкальной культуры совместил в одном произведении звук, цвет и свет.

Что такое «цветной слух»

В конце XIX века музыкально-цветовой синестезией ученые называли разновидность хроместезии или «цветного слуха», то есть особенности, при которой музыкальные звуки вызывают у человека определенные цветовые ассоциации. «Цветным слухом» обладали многие музыканты: русские композиторы Н.А. Римский – Корсаков, А.А. Кенель и Б.В. Асафьев, литовский художник и композитор М.К. Чюрленис, француз О. Мессиан и австриец А. Шенберг. Каждый музыкант «видел» тональности, окрашенными по-разному. Например, у Б.В. Асафьева ре-мажор приобретал изумрудный оттенок, а у Н.М. Римского-Корсакова он был золотистым. Ре-бемоль мажор в представлении А.А. Кенеля был лимонно-желтым, в то время как Б.В. Асафьев изображал его красным, пылающим словно огненное зарево.

Система «раскрашивания» музыки у каждого композитора тоже была своя. Н.А. Римский – Корсаков делал музыку очень изобразительной, наделял ее «графической звукописью», основываясь на собственных чувствах и задумках, тогда как австрийский композитор Арнольд Шенберг сопоставлял краски с музыкальными тембрами различных инструментов симфонического оркестра.

Синтез искусств

Благодаря способности «цветного слуха», Александр Николаевич Скрябин создал собственную систему цветотональности, в которой обозначил до-мажор красным цветом, ре-мажор — желтым, соль-мажор — оранжево-розовым, а ля-мажор — зеленым. В специальной таблице композитора первые тональности полностью повторяли цветовую гамму радуги, остальные обозначались производными цветами.

Еще до создания своего первого светомузыкального произведения А.Н. Скрябин при описании музыки часто использовал световые метафоры. В одном из эпизодов Сонаты №3, созданной в 1898 году, автор «объяснял» музыку через выражение «здесь звезды поют». А ремарки «светоносно» и «мрачно» он применял в своей «Божественной поэме», которую писал с 1902 по 1904 года. Полностью воплотить замысел синтеза искусств композитору удалось в 1910 году в музыкальной поэме «Прометей» («Поэме огня»), которая стала первым светомузыкальным произведением в мировой истории.


Титульный лист партитуры «Поэмы огня», художник Жан Дельвиль. Из фондов Музея А.Н. Скрябина

Загадка световой строки

По замыслу А.Н. Скрябина, Прометей олицетворял собой символ творческого начала, образ ницшеанского «сверхчеловека», который на пути к идеалу преодолевает все трудности и препятствия. Александр Николаевич хотел визуально воссоздать в произведении «образ пламени» — некоего очистительного огня, способного привести человечество в царство счастья и красоты. И для этого композитор «изобрел» новые музыкальные средства выразительности — свет и цвет, которые воплотил в «световой строке».

Для исполнения поэмы «Прометей» нужны были оркестр, хор, орган, фортепиано и специальный световой аппарат. Последнему отводилась особая роль – воспроизвести партию света «Luce», в которой обычными нотами были записаны условные обозначения цветов. В партитуре произведения А.Н. Скрябин расписал «световую строку» для исполнения двумя голосами. Верхний голос был более подвижным и отвечал за смену гармонии. Нижний – за философскую составляющую. В световой строке также доминировали два цвета – фиолетовый и красный. Первый ассоциировался со сферой духа и нематериальным началом, второй выступал как его противоположность и обозначал материю. По задумке композитора, в конце партии света происходил выход за пределы материального мира, поэтому финал произведения был решен в фиолетовом цвете. А систему всего «Прометея» музыкант представлял в виде кольца «дух-материя-дух».

Трудности исполнения светомузыки

Первое исполнение «Прометея» состоялось в марте 1911 года в Москве под управлением дирижера Сергея Кусевицкого, за фортепиано сидел сам А.Н. Скрябин. Но на московской премьере для зрителей не сыграли «световую строку» – в последний момент Александр Николаевич сделал в партитуре «Поэмы огня» пометку: «Может исполняться без световой строки». Композитор объяснил это тем, что светомузыкальный аппарат не успели изготовить в срок, так как его устройство оказалось слишком сложным для воплощения.

Из-за отсутствия необходимой техники «Прометей» долгое время исполнялся как обычная симфоническая поэма. Однако близкие друзья Александра Николаевича все же могли увидеть «Поэму огня» с цветом и светом, но только в домашних условиях. По эскизам композитора его друг, профессор А.Э. Мозер, сконструировал модель светового аппарата «Прометей». Это был деревянный круг с двенадцатью разноцветными лампочками и кнопочной приставкой. Семь лампочек располагались в последовательности чередования цветов спектра, а остальные пять соединяли крайние спектральные цвета, обеспечивая переход от одного оттенка к другому. Этому кругу соответствовал квинтовый тональный круг, согласно которому каждая нота имела свой цвет. Световой круг А.Н. Скрябин подвесил к потолку в своем кабинете. Во время игры за кнопочной панелью сидела жена композитора Татьяна Шлецер и «сопровождала» фортепианные партии Александра Николаевича световыми эффектами.


Первый в мире светомузыкальный аппарат, созданный по задумке А.Н. Скрябина его другом, инженером А.Э. Мозером. Из экспозиции Музея А.Н. Скрябина

И все же такой световой круг был несовершенен. Во времена Скрябина использовались лампочки накаливания, которые изначально обладали желтым спектром, поэтому достичь нужного цветового оттенка было очень сложно. Более того, с помощью обычных лампочек невозможно было плавно «перевести» один цвет в другой, например, красный в желтый. Как и плавно изменить напряжение — заставить одну и ту же лампочку гореть или более тускло, или более ярко. Работа с домашним световым кругом создавала много проблем, поэтому было необходимо создать более совершенный световой аппарат, чтобы исполнять произведения не только в кругу друзей, но и для широкой публики.

«Прометей» со световой партитурой в исполнении академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии, Петербургского камерного хора, Концертного хора Санкт-Петербурга. Дирижер — Николай Алексеев, солист — Мирослав Култышев, художник по свету — Александр Кибиткин.


Материал подготовлен совместно с Музеем А.Н. Скрябина и МОСГОРТУРом.

Цветомузыка Скрябина как символ начала новой эпохи | Все статьи | Планета талантов

Александр Николаевич Скрябин – выдающийся русский композитор, не поместившийся в рамки своей эпохи. Недооцененный в свое время, философ, символист, романтик и художник с тончайшим мироощущением, положил прочный фундамент для развития искусства в XX-XXI в.в.
 

Земля

Я пришел поведать Вам 
Тайну жизни. Тайну смерти, 

Тайну неба и земли.

(А.Н. Скрябин)

 

Земной путь композитора начался 6 января 1862 года в семье дипломата Николая Александровича Скрябина. Воспитывала мальчика тетя – Любовь Александровна, которая и стала потом обучать его музыкальной грамоте. С 1882 года Александр Скрябин регулярно занимается композицией и игре на фортепиано, а в 1888 году поступает в Московскую консерваторию и заканчивает ее как блестящий пианист. Он начинает гастролировать со своими концертами по Европе и Америке. Скрябин-пианист уже тогда заслужил горячую любовь публики и положительные отзывы от своих коллег.  Ему была присуща шопеновская манера исполнения – легкость звучания, четкая артикуляция. Александр Николаевич создавал невесомое звучание благодаря прекрасному владению педалями, музыка буквально растворялась в воздухе, или как говорил сам композитор «дематериализовалась».

 В конце концов, Скрябин излишне перегрузил свою руку, и на время ему пришлось приостановить исполнительскую деятельность.

 

Воздух

Зефир дыханием ласкает 
Листву стыдящихся мимоз, 
А запах нежно-страстных роз 
К любовной неге призывает.

(А.Н. Скрябин)

 

Ситуация с рукой позволила ему всерьез заняться композицией. В этот период под влиянием творчества Шопена Скрябин больше сосредотачивается на малых жанрах – ноктюрнах, мазурках, экспромтах, этюдах. Его ранние сочинения очень тонкие, светлые, воздушные, романтичные.

Только послушайте Прелюдию H-dur1894-1895 г.г. Это очень трогательное произведение, с еще «чистой» гармонией. В нем можно «услышать» солнечный день, невесомые лучи, играющие в ажурных занавесках и лазурное небо.

 

http://nlib.org.ua/ru/mp3/piano/949

Но в это же время он сочиняет Первую сонату для фортепиано, которая отличается от других его произведений не только крупной формой.  Она стала условным завершением раннего периода творчества и ознаменовала собой переход к более зрелым темам. Музыка в ней приобретает трагически-патетические ноты.

 

http://classic-online.ru/ru/production/254

 

 

Вода

Существо твое
Охватила уже
Легкая,
Как призрак мечты,
Волна
Моего существования.

(А.Н. Скрябин)

 

Средний период творческой деятельности Скрябина приходится на начало XXвека – 1903- 1908 г.г. В это время в научной сфере происходит настоящий бум: совершается множество открытий в области биологии, психологии, точных наук, появляются новые философские течения – все это породило в обществе всплеск интереса к мистике и иррационализму.  Подобные воззрения привлекли внимание впечатлительного Скрябина, и он всерьез увлекается новыми идеями.

Александр Николаевич считает началом всех начал именно Природу, а именно – ее Творческую силу. Он считает, что сочетание звуков, цветов, запахов может стать настоящим произведением искусства. Композитор начинает мыслить масштабно, и вместе с этим масштабируются и его произведения. Началом нового периода творчества стала Четвертая фортепианная соната и Третья симфония.

 

Соната для фортепиано №4 http://classic-online.ru/ru/production/193

 

Как вода может принимать различные состояния, так и творчество Скрябина на этом этапе преобразуется в новые формы, приобретает другие, более сложные очертания. 
В то времякомпозитор начинает экспериментировать с новой гармонией и ритмами.

Симфонию №3 сам композитор назвал «Божественной поэмой». Она стала синтезом сонатно-симфонического жанра и симфонической поэмы и несет в себе философский характер. Каждая часть симфонии имеет свое символическое название – «Борения», «Наслаждения» и «Божественная игра».

 

Симфония №3 http://classic-online.ru/ru/production/314

 

И конечно, еще одним шедевром скрябинского творчества является «Поэма экстаза». Ее называют образцом выражения позитивных эмоций и переживаний. Впрочем, послушайте сами:

http://www.youtube.com/watch?v=wudbNL0ZgaA

 

Огонь

Когда звезда моя пожаром разгорится,
И землю свет волшебный обоймет,
Тогда в сердцах людей огонь мой отразится,
И мир свое призвание поймет.

(А.Н. Скрябин)

В позднем творчестве Александра Николаевича в полной мере отражаются его философские воззрения и воплощаются в новых причудливых формах искусства.  Центральное место в произведениях композитора в то время занимает образ Огня. В 1911 году московская публика впервые услышала новое во всех смыслах произведение – Поэму огня, или Прометей. Это масштабное, грандиозное творение, в котором  Прометей является скорее символом энергии вселенной, творчества, борьбы, силы, огня, мысли, стихийности,  которые выражаются в новой уникальной гармонии – «прометеевском» аккорде. Для усиления выразительности автор прибегает к совершенно неожиданному способу – он вводит партию света. Некоторые считают, что Александр Николаевич был синестетом, то есть мог «видеть» музыку. Каждая тональность для него имела свой уникальный цвет и принадлежность к «земному» или «духовному». Например, красный (до мажор) – цвет и тональность ада, синий (фа-диез мажор) и фиолетовый (до-диез мажор) – цвета и тональности разума. Ни для кого не секрет, что его уникальное изобретение до их пор пользуется большой популярностью, и скорее всего сейчас воспринимается нами как нечто обыденное. Но тогда оно намного лет опережало свое время. К сожалению, Скрябин так не смог при жизни осуществить свой замысел именно из-за технической неоснащенности. Зато сейчас мы владеем потрясающими техническими возможностями (от которых Александр Николаевич пришел бы в восторг) и воплощаем его идеи в жизнь:

http://www.youtube.com/watch?v=V4BG42JBa7g

 

Самым важным и масштабным его творением должна была стать «Мистерия» — уникальное действо, объединяющее все виды искусства – музыку, хореографию, архитектуру, свет, поэзию. Своим произведение композитор хотел преобразить человека и все сущее.

«Мистерия» — это мечта творца о новом мире, в котором человек, преодолев страдания, становится богом. Увы, эта задумка была слишком сложной, поэтому превратилась в более реальную идею – «Предварительное действо», которое, однако, композитор так и не смог завершить из-за внезапной смерти. Это произошло 27 апреля 1915 года.

 

Несмотря на то, что его идеи были слишком радикальны для того времени и не всегда принимались его современниками, Александр Николаевич дал мощный толчок в развитии искусства. Его философия, поиски новых средств изобразительности, стремление объединить различные виды искусства стали источником вдохновения для современных творческих людей. С уверенностью можно сказать, что лазерное шоу на концертах, световое сопровождение на дискотеках, современные перформансы берут свое начало именно в идеях выдающего русского композитора – Александра Скрябина.

 

Арина Граханцева

Светомузыкальные шоу, Пугачева и космос: как развивалось конструкторское бюро «Прометей»

Студенческое конструкторское бюро «Прометей» было образовано на радиофакультете 5-го здания КАИ, где студенты отрабатывали практические навыки полученных теоретических знаний. Название бюро получило благодаря первому в мире светомузыкальному произведению русского композитора Александра Скрябина. Изначально начинающие конструкторы учились анализировать звуковые сигналы и конструировать из них электронные музыкальные инструменты.

Тандем «художник-инженер» и симфоническая поэма

Началась история бюро в 1962 году с дружбы студента КАИ Геннадия Пронина с художником Константином Васильевым, который обучался на тот момент в художественном училище. Когда Васильев рисовал, он всегда слушал музыку, в том числе произведения Скрябина, которым впоследствии заинтересовался Пронин. Васильев рассказал будущему радиоинженеру о композиторе, который первым в мире включил в свою музыкальную партитуру строку с описанием, каким образом его музыка должна сопровождаться светом.

В итоге у соседей по квартире родилась идея поставить симфоническую поэму «Прометей» так, как ее задумал автор. В 60-е инициативы студентов поощрялись, и Геннадий Пронин предложил друзьям по СКБ реализовать замысел своими силами. В рамках концерта студенческой самодеятельности молодые конструкторы соорудили первый пульт для исполнения светомузыкального произведения. Для расшифровки световой партии были приглашены студентки и доцент Казанской консерватории Абрам Юсфин. Оба здания — консерватории и 5-е здание радиофакультета КАИ — находятся на площади Свободы.

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

Первое светомузыкальное шоу и начало истории Булата Галеева в «Прометее»

6 апреля 1962 года состоялся первый светомузыкальный концерт в актовом зале радиофакультета. Участники творческой команды сделали полупросветный экран из папиросной бумаги площадью 180 кв. метров, который они разместили полукругом. За экраном были расположены лампы, окрашенные в разные цвета, и соединены с пультом «Прометей-1», которым управляли студентки консерватории. Экран полностью заполнялся цветом. Музыка транслировалась в записи, а световую партию исполняли вживую. Из-за расположения экрана зрители находились будто в пространстве всего действа. С этой установкой было проведено еще несколько концертов на протяжении весны 1962 года.

Через неделю после первого концерта о нем прочитал выпускник физико-математического факультета казанского педагогического института Булат Галеев. Он был поражен и воодушевлен событием, потому что у него уже тогда была своя концепция светомузыкального синтеза. К тому же о Скрябине и светомузыке он знал очень много. Он конспектировал всю прочитанную литературу по теме в общих тетрадях, делал первые заметки и выводы.

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

Галеева не было на первом светомузыкальном концерте. Однако когда он пришел в КАИ, его сразу взяли работать в СКБ, и после этого он участвовал во всех проектах «Прометея». В 1965 году Галеев стал руководителем бюро.

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

Вторая установка и воздействие света и цвета

Цвет имеет свое воздействие на наше сознание. Если мы находимся в ярко-красной комнате, у нас более возбужденное состояние, если в комнате с зелеными стенами, то, наоборот, чувствуем себя спокойнее. Однако помимо физиологической реакции цвет несет и определенную эстетическую информацию, которая усиливается, если цвет образует те или иные формы.

И в 1963 году «прометеевцы» делают второй пульт, который воспроизводил на экране различные цветовые формы. С успехом прошли еще несколько светомузыкальных концертов. Но постоянно использовать актовый зал 5-го здания КАИ было нельзя. Там должны были проводиться еще и другие мероприятия, в том числе партийные и комсомольские собрания.

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

Третья установка — мобильный «Кристалл»

В 1964 году студенты СКБ конструируют транспортабельный инструмент «Кристалл», с помощью которого позже проводились уникальные световые концерты.

Установка представляла собой большой октаэдр размером 1,5 куб. м с чутким пультом управления. Клавиатуру «Кристалла» собирали с учетом пожеланий музыкантов, и впоследствии она напоминала музыкальные инструменты за счет своего интуитивного интерфейса. Для управления устройством нужно было нажимать кнопки, которые отвечали за изменение цвета, и педали, регулирующие интенсивность света. Для визуализации цветовых форм использовали комбинации клавиш. С помощью такого интерфейса исполнители создавали уникальные световые картины внутри «Кристалла».

Концерты с этим инструментом проходили на разных площадках Казани. Годом позже «Кристалл» демонстрировали в Москве на ВДНХ, где эта разработка была отмечена дипломом в разделе «Научно-техническое творчество».

За время долгого хранения инструмент существенно пострадал и был модернизирован в 2016 году при поддержке Политехнического музея. В последнее время было проведено несколько концертов на «Кристалле» в московском «Гараже», в Центре современной культуры «Смена» и в Центре искусств и медиатехнологий в Карлсруэ, где на нем исполнялась «Синестетическая поэма» Питера Кирна.

Светомузыкальные фильмы и окрашивание черно-белой пленки

Постепенно светомузыка стала главным полем деятельности для СКБ «Прометей». Концерты с визуальным сопровождением были для 60-х годов уникальным явлением. Они оказывали на зрителей необычайное впечатление. Но концерты требуют специальной площадки и организационных усилий, поэтому возникла идея фиксировать световые композиции на пленку.

Булат Галеев и сотрудники Казанской студии кинохроники изобрели способ съемки таких фильмов. Методика заключалась в том, что на черно-белую пленку Казанского химзавода «Тасма» фиксировали работающие световые съемочные модели, а затем пленку прокрашивали с методом влажной гидротипной печати.

Создание светомузыкальных кинофильмов началось с визуализации световой строки симфонической «Поэмы огня» Скрябина. Она была потактно проанализирована Булатом Галеевым и его супругой, выпускницей консерватории, Ириной Ванечкиной. К слову, Ванечкина впоследствии скрупулезно исследовала творчество композитора. О нем и о его музыкальной деятельности она написала 55 научных статей и две монографии.

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

В итоге для каждой музыкальной фразы создавали свои съемочные модели, которые повторялись в зависимости от музыки. Следующей светомузыкальной картиной стало «Вечное движение» 1969 года на электронную музыку Эдгара Вареза.

«У нас здесь музыкант имеет дело с совершенно новым материалом — светом» супруга Булата Галеева, пианистка и сотрудница СКБ «Прометей» Ирина Ванечкина

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

Третий фильм — «Маленький триптих» 1975 года был снят на музыку Георгия Свиридова. Он состоял из трех частей. Первая часть представляла обобщенный образ России, вторая — испытание и борьбу, а музыка третьей части была наполнена ощущением радости и полноты жизни. Картина предназначалась для широкого проката, то есть ее должны были показывать перед художественными фильмами во всех кинотеатрах Советского Союза.

«Товарищи из Казани заслужили всяческой поддержки. Они предложили новую форму зрительный ряд соединения с музыкой. Мне лично кажется это очень интересной попыткой сделать что-то новое» композитор Георгий Свиридов

Новая картина казанских инженеров-художников должна была рассказывать жителям СССР о светомузыке. Был даже заключен договор с Министерством кинематографии, однако по неизвестным причинам фильм в широкий прокат не вышел.

Тема космоса и общение с инопланетянами с помощью света

Первый полет Юрия Гагарина и последующее освоение космоса в 60–70-е годы привели к тому, что космическая тематика стала очень популярна в обществе. А что уж говорить о КАИ, где работали знаменитые конструкторы космических ракет. Не случайно поэтому обратились к ней и «прометеевцы».

В итоге последний видеофильм, созданный с помощью гидротипной печати, — «Космическая соната» — был снят в 1981 году. Сначала провели съемки визуального ряда, и уже под него композиторы Александр Немтин и Станислав Крейчи написали электронную музыку.

Булат Галеев, по словам директора Фонда Анастасии Максимовой, утверждал, что светомузыке нужно уделять особое внимание, потому что это искусство космического века. Неизвестно, какая музыка будет на других планетах, но свет будет везде, потому что его излучают звезды. Поэтому интерпретация света и его эмоциональное воздействие будет расшифровано на всех планетах. Свет может стать фундаментом для того языка, с помощью которого мы сможем общаться с представителями других планет.

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

В конце 80-х годов СКБ «Прометей» приобрело видеотехнику на внебюджетные средства, и Галеев с коллегами начали эксперименты в области видеоарта.

«”Прометей» по праву можно назвать не только пионером технологического и аудиовизуального искусства, но и одним из первооткрывателей видеоарта в России»директор Фонда поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей» Анастасия Максимова

Султан Исхаков

Всего было снято 11 видеофильмов с использованием различных световых моделей.

Первые коммерческие проекты бюро «Прометей» для Казани

Булат Галеев и конструкторы «Прометея», расширяя сферу своих экспериментов, предприняли удачный менеджерский ход. Они решили использовать свет не только в рамках художественного произведения, но и в прикладных целях. А именно в дизайне интерьера и в динамической подсветке городской архитектуры, что стало для СКБ первым коммерческим проектом. Тем более что в те времена динамической подсветки в Казани не было. Главные и центральные улицы подсвечивались лишь обычными фонарями, а украшали город гирляндами только к Новому году. Поэтому было огромное поле для фантазии, как можно сделать город красивым. «Прометей» включился в городские проекты как подрядчик, и деньги, которые удавалось получить от их реализации, шли на покупку пленки, станков и расходных материалов.

«Малиновый звон» Кремлевской башни

Первым проектом подсветки стала установка «Малиновый звон», которая была реализована в Спасской башне Казанского Кремля в 1967 году. Здесь тоже пытались соединить свет и звук в единое целое. Чем громче становился звук колокола башни, тем интенсивнее загоралась подсветка. Светомузыкальный «перформанс» проходил каждый час в вечернее время.

Булат Галеев придумал идею установки, опираясь на метафору. На самом деле словосочетание «малиновый звон» появилось благодаря бельгийскому городу Малин, где делали прекрасно звучащие колокола. Сначала башню подсвечивали только снаружи насыщенно розовым цветом. Светильники с фильтрами малинового цвета разместили вдоль балкона и запрограммировали их параллельно звуку колокола. Чуть позже проект доработали и поставили подсветку еще и внутри восьмерика. Двойная подсветка создавала ощущение воздушности архитектуры и прозрачности стен, будто ее верхняя часть парила.

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

«Установка простояла долго, и на нее ходили смотреть как на главную достопримечательность города, потому что такой динамической подсветки нигде не было», — отметила Максимова.

Уникальная подсветка цирка, реагирующая на смену погоды

Вторым проектом была подсветка Казанского цирка. К слову, подобный проект был первым в мире — американские и европейские специалисты визуального искусства подтвердили эту информацию. «Я спрашивала, были ли в 69-м году такие установки, и все подтвердили, что в мире таких проектов не было», — добавила Максимова.

Конструкторы запараллелили интенсивность подсветки с датчиками погоды. Они были установлены на крыше цирка и измеряли направление и силу ветра. Исследователи переработали сигналы, чтобы они передавались на прожектора, от этого менялась цветность. Если ветер был северный, подсветка становилась голубой, при южном — красной, при восточном — зеленой.

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

Если шел дождь или снег, то прожектора как бы размывали цвет. Сама идея взаимодействия природы и искусственной аудиовизуальной среды была вызвана потребностью сделать агрессивный урбанистический фон, где много шумов и излишнего света, гармоничным для жителей. Природный свет никогда не повторяется, поэтому, по мнению Галеева, и искусственная подсветка не должна повторяться, соответствуя природе.

Подсветка памятника погибшему солдату

Подсветка Монумента Победы в 1996 году была одним из последних проектов при жизни Булата Галеева. Там были использованы эффекты «оживления камня», то есть гранитные блоки при правильно поставленной подсветке создавали эффекты легкого движения и воздушности памятника.

Инсталляция с танками и Борисом Ельциным

В конце 80-х — начале 90-х «Прометей» обращается к видеоарту. Первые видеоинсталляции появились после поездки Булата Галеева на фестиваль технологического искусства «Арс Электроника» в австрийский Линц, где ежегодно проходит смотр электронного и технологического искусства со всего мира.

Поехал он туда благодаря сотрудничеству с американским журналом «Леонардо». Этот журнал рассказывает о связи между наукой, техникой и искусством. Булат Галеев был одним из редакторов этого журнала и писал о советских изобретениях. В Линце он увидел и оценил инсталляции, не все из которых ему понравились. Он понимал, что может сделать их лучше.

На обратном пути в самолете он сделал серию чертежей инсталляций. Закупленные телевизоры и видеокамера позволили снять серию видео для инсталляций с ироничным подтекстом.

Один из таких проектов имел политический контекст и назывался «Русские уходят из Европы». Инсталляция появилась в 1991 году и была посвящена выводу советских войск с территории ГДР. Эту работу ни разу не показывали в Казани.

На восьми экранах, которые стояли рядом друг с другом, демонстрировалась колонна из танков. Они медленно двигались и грохотали. Над восьмью телевизорами стоял еще один и смотрел дулом прямо на зрителя. А еще один дисплей показывал Бориса Ельцина, который управляет оркестром, играющим марш «Прощание славянки». Это были реальные кадры кинохроники немецкого телевидения, которые переслали Галееву друзья из Германии.

Инсталляцию показали только в Европе в 1992-м и в 2011 году в Москве в Центре современного искусства. Одиннадцать видеоинсталляций, созданных по идеям Галеева, были показаны единожды в начале 90-х в Казани.

Как «Диско» помогло снизить уровень преступности среди казанских группировок

В столице Татарстана в 80-е годы был высокий уровень преступности и большое количество молодежных группировок, которые занимались криминальными вопросами разделения сфер влияния и рэкета. То есть наблюдалось серьезное расслоение молодежи.

Одна часть была нацелена на учебу, музыкальные школы и спортивные секции. А другая группа молодых людей, которым попросту нечем было заняться, они объединялись в криминальные группировки. В основном они обучались в ПТУ или учреждениях среднего специального образования.

Екатерина Семенова

Но было место, куда ходили обе части молодежи, — это дискотеки. Чтобы заинтересовать молодежь в красивой организации этих мероприятий, была придумана программа для ПТУ по созданию светомузыкальной аппаратуры. Молодым людям нравилось конструировать их самостоятельно по методическим рекомендациям и мастер-классам, которые проводили сотрудники СКБ. Было издано методическое руководство по созданию цветомузыкальных устройств и проведению дискотек.

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

Эти самостоятельные поделки создавались индивидуально, а вот один прибор дошел для серийного производства на Казанском оптико-механическом заводе. С 1984 по 1992 год было выпущено несколько партий серий этого автоматического светомузыкального устройства под названием «Диско».

Конструкторы бюро «Прометей»

За все время в СКБ работало около 100 человек — это были инженеры и преподаватели КАИ, а также рабочие высшей квалификации, которые вырезали детали для установок с помощью различных станков. На практику в СКБ каждый год приходило от 50 до 300 студентов.

Сотрудничество шло с музыкантами и художниками. То есть для каждого проекта собиралась своя команда специалистов и студентов. Все детали и комплектующие светомузыкального оборудования делались вручную, и поэтому все установки СКБ «Прометей» считаются уникальными.

Во многом сотрудничали с бюро два казанских художника — Константин Васильев и Надир Альмеев. Константин Васильев рисовал афиши и пригласительные билеты для первых концертов, подбирал краску и концентрацию цветов для лампочек светового оборудования, оказывая поначалу художественное содействие.

«Меня привлекают здесь необыкновенные возможности эксперимента, и странно, что многие художники не замечают этого. Ведь без художника эта аппаратура останется лишь грудой металла»художник Надир Альмеев

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

Надир Альмеев прогрессивный человек, он был другом Булата Галеева. Ему была интересна идея синтеза искусств, поэтому Альмеев и включился в работу сразу по нескольким направлениям. Художник делал иллюстрации для монографий и статей Булата Галеева. Их создавали для того, чтобы разъяснить читателям все тонкости светомузыкального искусства. Работы Альмеева есть в нескольких книгах СКБ «Прометей». Он участвовал также в художественном решении светомузыкальных фильмов и слайдомузыкальных композиций.

Музей светомузыки в здании банка «Ак Барс» и просьба Аллы Пугачевой

В демонстрационном зале музея светомузыки, который просуществовал с 1976 по 1991 год по адресу ул. Декабристов, 1, находились информационные стенды с вырезками на темы видео и кинетического искусства, визуализации музыки, компьютерной графики и лазерного искусства, истории светомузыки и творчества выдающихся светохудожников.

В этот музей привозили всех видных гостей столицы Татарстана, чтобы показать, куда движется искусство и какие изменения его ждут. К слову, Алла Пугачева в свой приезд в 80-е годы попросила, чтобы ее имя написали лазером на облаках, однако это не было организовано.

Системой «пространственного звука» в СКБ начали заниматься в 60–70-е годы. Ее организовали в Музее светомузыки. Установка из 48 колонок, соединенных с усилителями и пультом и размещенных по всей территории зала (на потолке, на полу и стенах), позволяла создавать эффекты физического перемещения звука. С помощью пульта можно было вводить координаты возникновения и перемещения звука. Например, можно было изобразить эффекты пролетающего самолета или полет шмеля.

Установку демонстрировали в Москве на ВДНХ, где ее отметили дипломом. После этого она более десяти лет функционировала в демонстрационном зале Музея светомузыки. С 1992 года ее восстановили в зале КАИ, куда часть экспозиции и сохранившегося оборудования были позже перевезены.

Выселение музея СКБ «Прометей» из-за «Ак Барс Банка»

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

Переезд «Ак Барс» Банка предусматривал освобождение помещений музея и зала по адресу ул. Декабристов, 1. Сотрудникам бюро дали очень ограниченный период времени, чтобы вывести все установки, и вывозили их в течение одного-двух дней.

«Помещение надо было освободить в очень короткие сроки. Почему до этого о переезде не предупредили, тоже неизвестно. Этих документов я еще не нашла, но этот быстрый демонтаж и перевозка объектов очень сильно им повредили, пострадала сохранность технического и культурного достояния», — Анастасия Максимова.

Как конструкторское бюро превратилось в научно-исследовательский институт «Прометей»

Активная конструкторская деятельность СКБ «Прометей» прекратилась после того, как их выгнали из помещения нынешнего «Ак Барс» Банка, и экономические проблемы 90-х не способствовали новаторским экспериментам. Булат Галеев серьезно заболел, но при поддержке людей, которые понимали важность работ бюро, а также Академии наук и Правительства РТ был создан научно-исследовательский институт экспериментальной эстетики «Прометей».

С 1967 года коллектив организовывал и проводил научно-практические конференции, которые осмысляли междисциплинарные темы на стыке науки, техники и искусства. Со времени основания института конференции становятся международными. Специалисты из разных сфер и стран обсуждали научную важность проблемы синтеза света и звука и возможности выхода изобретений в прикладную сферу. В институте исследовалась также история телевидения и кино в Татарстане.

«Полуподвальный андеграунд» Булата Галеева

Название «полуподвальный андеграунд» дал своему творчеству и разработкам Булат Галеев уже в 90-е годы. Ученый ввел в широкий научный оборот таких известных художников, как Кандинский, и других абстракционистов, которые были под запретом во времена СССР. Тогда абстракция не входила в идеологическую парадигму и была под запретом на территории Советского Союза. На конференциях в Казани, которые регулярно проводило СКБ «Прометей», темы абстракционизма живо обсуждались. Причем обсуждались именно междисциплинарный подход технологического искусства, а также западные новинки светомузыкального искусства.

Такие дискуссии в то время не были распространены ни в Москве, ни в Ленинграде (Санкт-Петербурге), и только в Казани люди могли познакомиться с актуальными мировыми трендами. Тогда отсутствовал интернет, и информацию получали выписывая журналы, в том числе и из библиотеки Конгресса в США. Эти журналы содержали информацию о светомузыкальных шоу, изобретениях, исследованиях и художниках, которые в этом направлении работали. В открытом доступе на территории Союза таких материалов не было, кроме Казани.

При этом на своих концертах они использовали электронную музыку, которую вообще не слушали на территории СССР. Сейчас подобные произведения исполняют неоклассические симфонические оркестры.

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

Галеев получал редкие произведения на магнитной ленте. Начиная с 1964 года коллектив «Прометея» ездил с лекциями и показами на различные молодежные фестивали научно-технического творчества по всему миру. Ранние работы по синтезу музыки и света показывались как достижения научной мысли Советского Союза. Списываясь с различными художниками и деятелями искусств, он получал различные записи.

Фонд поддержки аудиовизуального искусства

В 2019 году был организован Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей» им. Булата Галеева. Его учредителями являются ветераны СКБ и неравнодушные к наследию бюро и НИИ люди. Сейчас на базе фонда создаются каталоги, описывающие все объекты, архивные документы и записи конструкторского бюро. Все они хранятся на территории Казанского Кремля.

Без нормального описания и электронного каталога архив «Прометея» пока не открыт для исследователей. Найти там информацию для сторонних резидентов проблематично. В планах фонда — обработка оставшихся документов и создание открытой площадки (библиотеки и медиатеки), где заинтересованные люди могли бы познакомиться и изучить славное наследие наших предшественников.

«Электронный художник», «Телевизор, играющий на пианино» и другие восстановленные установки

За последний год была отреставрирована установка «Электронный художник», которая представляет собой синтезатор визуальных аналоговых образов. То, что сейчас можно сделать с помощью Photoshop, ранее проделывали без знания всяких программ. Для этого нужно было просто крутить ручки, которые визуализировали шикарные, фантастические картинки на экране.

На данный момент уже восстановлены установки «Кристалл», «Электронный художник», «Телевизор, играющий на пианино», Макет «Светового памятника Революции» Г. Гидони. Сейчас реконструируются световые съемочные модели для фильмов. Они могут использоваться и как выставочные экспонаты, и как действующие световые объекты.

Фонд поддержки аудиовизуального и технологического искусства «Прометей»

В рабочем состоянии в коллекции «Прометея» еще более десяти собственных уникальных светомузыкальных устройств. Прелесть этих приборов в том, что у них у всех в отличие от сегодняшней программируемой световой аппаратуры ручное управление, которое позволяет их использовать в разных целях. Приборы, которые создавались в бюро «Прометей», совмещают в одном устройстве до 72 эффектов. Мало того, сменяемые насадки позволяют это количество эффектов увеличить до бесконечности.

Марат Ишкильдин

«Все эти устройства, стенды и инсталляции интересны тем, что они показывают историю технической и эстетической мысли, рассказывают о творческой жизни в Казани и России, тем, что представляют значимую тему связи звука, музыки и света, и тем, что реализованы нашими земляками. Очень важно знать об истоках и достижениях в этой области, чтобы двигаться дальше. Ведь развитие мультимедийных технологий, лазерных и световых шоу начиналось в том числе и Казани. Мы очень надеемся на решение вопроса о создании у нас Музея светомузыки имени Б. Галеева, чтобы Казань стала опять светомузыкальной Меккой для художников и ученых из разных стран»Анастасия Максимова

История Булата Галеева и НИИ «Прометей» — Реальное время

Пионеру отечественной светомузыки 2 октября исполнилось бы 77 лет…

Фото: Б. Галеев и И.Ванечкина

2 октября основателю НИИ «Прометей» Булату Галееву исполнилось бы 77 лет. История запомнит его как пионера отечественной светомузыки. По просьбе «Реального времени» кандидат исторических наук и с 2009 года руководитель проектов творческого объединения «Прометей» Анастасия Максимова в память о выдающемся ученом-экспериментаторе знакомит наших читателей с личностью Галеева и деятельностью НИИ «Прометей».

ЭПИГРАФ: «Тоска по чуду», вероятно, присуща человеку как затаенная тяга саморазвивающейся системы человеческой культуры к постоянному информационному обновлению. Вера в чудо, которым является искусство, а значит и сам человек, вероятно, единственная из вер, которая сохранится, пока существует человечество». (Из статьи Б. Галеева. «Феномен «чуда» в искусстве». Казань, 1992).

Становление пионера светомузыки и НИИ «Прометей»

2 октября исполнилось бы 77 лет Булату Махмудовичу Галееву, который как художник создавал чудеса, соединяя свет и музыку, как ученый исследовал экспериментальные формы искусства, как физик и инженер конструировал со своими коллегами светомузыкальные инструменты и приборы. Он полвека был бессменным руководителем СКБ в Казанском авиационном институте, а затем в НИИ «Прометей» (при КНИТУ-КАИ им. Туполева и АН РТ).

Перечень его достижений внушителен и уникален. Уже в них виден сплав интересов Галеева художника: академик Российской академии гуманитарных наук, член-корреспондент АН РТ, доктор философских наук, автор около 30 технических изобретений, многих книг и более пятисот статей по современному искусству в отечественных и зарубежных изданиях. Он являлся членом международного общества «Искусство, наука, техника», Союза кинематографистов СССР, Союза дизайнеров СССР, Союза российских писателей, редколлегий журналов «Казань» и «Leonardo» (США), заслуженный работник культуры РТ Галеев был высокообразованным человеком с разносторонними интересами, слушать которого было всегда интересно. Организованный и строгий в работе, отзывчивый и душевный с единомышленниками и друзьями. Его ирония и чувство юмора прослеживаются даже в названиях художественных работ и статей («Светлые головы светлых людей», «Пустите Дуньку в Европу»).

В СКБ за работой

Еще в ранней юности, прочитав в Большой советской энциклопедии статью про А.Н. Скрябина и синтез света и музыки, Галеев проникся идеей соединить абстрактные формы и звук, а к моменту окончания учебы в 1962 г. (физмат Казанского государственного педагогического института) уже создал свою концепцию нового искусства. Встреча с единомышленниками с радиотехнического факультета КАИ способствовала тому, что «чудо» свершилось, и инженеры, веря в безграничные возможности человека и техники, разработали и заложили основы мультимедийного будущего.

Связь техники и искусства во времена «физиков и лириков» никого не удивляла, поэтому не было необычным и то, что одновременно в ведущих авиационных вузах страны (московском, ленинградском и казанском) функционировали студенческие конструкторские бюро (СКБ), которые занимались созданием светомузыкальных инструментов и световых художественных партий к музыкальным концертам. Это было связано с развитием кибернетики и идеей «машинного творчества», при котором предполагался автоматический перевод музыкальных звуков в визуальные образы. Формально участники этих концертов, «протомедиахудожники», не были художниками в основном значении этого слова. В казанском случае студентов радиотехнического факультета и консерватории, нескольких инженеров и молодых преподавателей объединила идея реализовать замысел А.Н. Скрябина по исполнению симфонической «Поэмы огня» («Прометей») со световой партией (сам композитор включил эту строку в партитуру). Совместными усилиями в 1962 году в рамках концерта студенческой самодеятельности в актовом зале 5-го здания КАИ прошло первое в СССР исполнение скрябинского «Прометея» со светом, что и послужило поводом для того, чтобы назвать так творческий коллектив.

Продолжающееся сотрудничество со студентками консерватории привело к нескольким свадьбам. Так, Булат Махмудович Галеев с того времени был неразрывно связан с пианисткой, в дальнейшем профессором КГПИ, Ириной Леонидовной Ванечкиной, его главной помощницей и соратницей во всех художественных проектах.

Подсветка цирка

«Новое искусство светомузыки Галеев определял как искусство космического века»


Новое искусство светомузыки в понимании Галеева и его соратников из «Прометея» было очень далеко от банальных мигающих лампочек на танцплощадках. Оно охватывало и светодинамическую архитектурную подсветку зданий (установка «Малиновый звон» Спасской башни Казанского кремля, реагирующая сполохами света на звуки колокола, динамическая подсветка нижней части чаши цирка, которая раньше зависела от погодных условий), и съемку абстрактных светомузыкальных фильмов, и создание световых объектов, решений для сценографии, программы для релаксации, видеоинсталляций и мультимедиа-концертов. Поразительно широка область «разведки боем», как называл свои эксперименты сам Галеев. В них можно уловить основные черты тенденций, развившихся позже, в конце XX века, — саундарт, медиаискусство, видеоарт. Неслучайно Галеева относят во многих зарубежных антологиях по актуальному искусству к пионерам этих направлений. С самого начала своей деятельности и до конца (он умер в 2009 году) неизменной для Б. Галеева оставалась роль художника в произведении, который один способен ответить своим высказыванием на запрос людей к информационному обновлению, к тому самому «чуду», выраженному в искусстве.

Новое искусство светомузыки Галеев определял как искусство космического века, и это было связано не только со временем возникновения (1961 г. — первый полет человека в космос), не только с физическими и философскими объяснениями световых и звуковых волн в пространстве, но немного и с тем, что в судьбе «прометеевцев» космическая отрасль сыграла определенную роль. В 1968 году был заключен договор на выполнение исследовательских и хоздоговорных работ с Институтом конструирования кабины пилотов в Жуковском по созданию устройства, которое бы помогало космонавтам следить за приборной доской без излишнего утомления. Предполагалось, что во время длительных полетов люди будут испытывать «сенсорный голод», поэтому нужно было иметь на борту устройство, которое бы одновременно утоляло этот «голод», то есть продуцировало различные цветные визуальные эффекты, и оповещало о неисправностях в системах космического корабля. С.П. Королев инициировал этот проект, хотя лично с Галеевым и его коллегами не общался. Для КАИ столь ответственный договор означал признание за «танцующими огоньками» важной научной составляющей.

С этого времени сотрудники СКБ беспрепятственно выписывали из различных, в том числе зарубежных библиотек (например, библиотеки Конгресса США) необходимую литературу, чтобы быть в курсе художественного процесса в мире (в условиях отсутствия интернета узнать о том, что происходило в мире в сфере технологического искусства, иначе было невозможно). Финансовые средства, получаемые за счет договоров хозяйственной деятельности, шли на развитие и на реализацию дальнейших художественных экспериментов, закупку оборудования и радиодеталей. Устройство было сконструировано и передано в Жуковский, пробная версия хранится в рабочем состоянии и сегодня в стенах КНИТУ-КАИ. Эти разработки послужили основой для серии других светомузыкальных индикаторов. В дальнейшем контакты с космонавтами продолжились в рамках конференций и личных встреч.

Б. Галеев и космонавт В. Севастьянов

Наследие

Очень основательная проработка не только этого, но и других художественных проектов, научный анализ достижений и недочетов, постоянная модернизация светового оборудования, знание контекста и создание уникальных методик в аудиовизуальном искусстве — это привлекало тогда и привлекает сейчас внимание к работам Б. Галеева и к наследию «Прометея». Работы коллектива особенно активно демонстрировались в девяностые и двухтысячные на многих фестивалях электронного и видеоискусства в Австрии и Голландии, Франции и Германии, Польше и Чехии. В Москве наиболее частой площадкой для презентаций была ВДНХ. Обширная переписка велась со многими видными художниками и учеными, занимающимися схожей проблематикой.

За последние 3 года количество обращений зарубежных исследователей для работы с архивом «Прометея» и заявок на участие в совместных выставках и проектах существенно возросло. В 2015—2016 годах мы сотрудничали с Политехническим музеем в Москве по проекту реконструкции светомузыкального инструмента «Кристалл». Результаты этой работы были представлены в Центре искусства и медиатехнологий в Карлсруэ (ФРГ), в начале этого года прошла наша выставка «Прометей. Демоверсия: эксперимент обещает стать искусством» в галерее Триумф и НИИ Alpbau в Москве. Около 20 объектов ездили на выставку «Русское кинетическое искусство» в галерею «Заря» во Владивосток, на очереди участие в выставках Музея архитектуры в Париже и Музее современного искусства в Варшаве, продолжается взаимодействие с Государственной Третьяковской галереей.

В начале сентября коллектив принял участие в фестивале Unsound-Dislocation. Kazan вместе с немецким медиахудожником Лиллеваном. Коллаборация была очень продуктивной и показала, что наши аналоговые объекты с их теплым лучистым светом вполне эффектно совмещаются с цифровыми технологиями, и такой микс интересен очень многим.

Многие направления того искусства, жанры и основы которого заложил наш соотечественник Б.М. Галеев, актуальны и по сей день

Сегодняшние выставки и реконструкции/модернизации аналоговых объектов дают возможность обобщить полувековой опыт второй половины XX века. Исследование и переосмысление того, что уже было сделано в Казани, важно для современных поисков в области аудиовизуального синтеза, в области все еще вызывающего удивление «чудесного» превращения звука в свет, в области рефлексии отношений «человек-техника» и «художник-машина». Ведь многие направления того искусства, жанры и основы которого заложил наш соотечественник Б.М. Галеев, актуальны и по сей день. Потенциал этих направлений, востребованность архивных материалов, собранных в «Прометее», как и фигура основателя казанской школы светомузыки, делают перспективным проект по сохранению наследия коллектива и продвижению аудиовизуального искусства в рамках мультифункционального культурно-музейного центра. Концепция этого центра сейчас разрабатывается. В дальнейшем планируется широкое партнерство и сотрудничество с государственными и частными организациями.

Анастасия Максимова

ОбществоИсторияКультура

Компания «Мир Цветомузыки

Компания «Мир Цветомузыки» — компания, на сайте которой Вы можете: купить высококачественную цветомузыку — на выбор 26 различных моделей, полностью укомплектовать цветомузыку всеми необходимыми аксессуарами, купить дискотечное оборудование: стробоскопы, зеркальные шары и прочие, заказать создание дизайн-проекта монтажа цветомузыки в Вашем помещении, познакомиться с теорией и историей развития цветомузыкальных устройств, найти нужную литературу по разработке и конструированию цветомузыки, подобрать хорошую схему для самостоятельного изготовления цветомузыки, посмотреть фото и видеоматериалы цветомузыкальных приставок в действии, посетить виртуальный музей старинных цветомузыкальных устройств, заказать доставку и монтаж цветомузыки на дом, на дачу или в офис, купить товары по сниженным ценам, а также разместить любые свои, и даже… почитать анекдоты и смешные истории, связанные с цветомузыкой!

Вы можете заказать создание дизайн-проекта монтажа цветомузыки в Вашем помещении. Создание дизайн-проекта подразумевает собой получение следующего ряда услуг:

  • Выезд специалиста к заказчику и предоставление имеющихся образцов ламп и светильников.
  • Расчет необходимого количества светильников для получения требуемого уровня освещенности.
  • Выбор нужного числа источников света для подсветки помещения в музыкальных паузах.
  • Подбор цветомузыкального контроллера требуемой мощности и функциональности.
  • Определение оптимального расположения светильников и методики их крепления.
  • Расчет топологии монтажа соединительных проводов и выбор способа его прокладки.
  • Подбор нужного типа провода по сечению и количеству жил, а также по цвету и форме кабеля.
  • Расчет стоимости комплекта и монтажа «под ключ» с учетом всех выше перечисленных условий.

Статьи, заметки и другие материалы о цветомузыке

Хорошим дополнением к пониманию основ функционирования и методов построения цветомузыкальных устройств может послужить предоставленная на сайте компании подборка статей и заметок из самых различных источников. Материал предоставлен в виде библиографии — систематизированного перечня на тему «Цветомузыка» или «Светомузыка». Зная первоисточник, Вы всегда сможете найти нужную статью или книгу на просторах интернета или в библиотеке.

Теория и история цветомузыки

Бальмонт К.Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. -М.: Российское музыкальное изд-во, 1917. — 24 с.

Бинэ А. Вопрос о цветном слухе. Пер. с франц. — М., 1894. — 80 с. (повт.публ, сб.: Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. – М. Консерватория, 1994, с.28-47).

Ванечкина И.Л. «Luce» — ключ к поздней гармонии Скрябина. — Советская музыка, 1977, № 4, с.100-103.

Ванечкина И.Л. «Luce» — луч, освещающий гармонию позднего Скрябина. — В кн.: Скрябин: Человек, художник, мыслитель. — Москва: Музей Скрябина, 1994, с.137-146.

Ванечкина И.Л. Комплексный подход к изучению светомузыкального замысла А.Н.Скрябина. — В кн.: Проблема комплексности изучения художественного творчества. — Казань: Изд-во КГУ, 1980, с.107-115.

Ванечкина И.Л. О светомузыкальных замыслах А.Н.Скрябина. — В кн.: Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания, вып.2. — Казань: КГПИ, 1972, с.119-152.

Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Поэма огня: Концепция светомузыкального синтеза А. Н. Скрябина. — Казань: КГУ, 1981. — 168 с.

Ванечкина И.Л., Идея синтеза музыки и света в творчестве А.Н.Скрябина. — В кн.: Конференция «Свет и музыка» (тез. докл.). — Казань: КАИ, 1969, с.42-44.

Ванечкина И.Л., Трофимова И.А. Дети рисуют музыку. — Казань: Фэн (совм. с ред. ж-ла «Казань») , 2000. — 120 с.

Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. — Л.: Художник РСФСР, 1977, с.147-185.

Галеев Б.М. Возможно ли машинное творчество? (на примере анализа светомузыки) – В кн.: Сюита для персонального компьютера с оркестром. – М.: Знание, 1989, с.26-32.

Галеев Б.М. Не автоматический «перевод», а органическое целое. — В кн.: Творческий процесс и художественное восприятие. — Ленинград: Наука, 1977, с.266-268.

Галеев Б.М. Поющая радуга. — Казань: Таткнигоиздат, 1980. — 120 с.

Галеев Б.М. Светомузыка в системе искусств: Учеб. пос. — Казань — КГК 1991.-88 с.

Галеев Б.М. Светомузыка сегодня: Развитие идей Скрябина. В кн.: Ученые записки Госмузея А.Скрябина, вып.3. — М., 1998, с.52-71.

Галеев Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. -Казань: Таткнигоиздат, 1976. — 272 с.

Галеев Б.М. Скрябин и развитие идеи видимой музыки. — В кн.: Музыка и современность, вып.6. — М.: Музыка, 1969, с.77-142.

Галеев Б.М. Скрябин и Эйзенштейн (кино и видимая музыка). — Волга, 1967, № 7, с.150-162.

Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств. — М.: Знание, 1982. — 64 с.

Галеев Б.М. Театрализованные представления «Звук и Свет» под открытым небом: Учеб. пос. — Казань: КГК, 1991. — 80 с.

Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). — Казань: Изд-во КГУ, 1987. — 264 с.

Галеев Б.М. Что же это такое светомузыка? «Музыкальная жизнь», 1988 , № 4, с.12-14.

Галеев Б.М., Ванечкина И.Л. От «Прометея» к «Мистерии». — В кн.: Искусство светящихся звуков. — Казань: КАИ, 1973, с.29-66.

Галеев Б.М., Сайфуллин Р.Ф. Техника дискотеки: Метод, пособие. — М.: АПН СССР, 1983.-152 с.

Гидони Г И. Гюстав Курбэ. — Л.: Издание Лаборатории искусства света и цвета, 1933. (Гл.: Диалог о значении и наследии Курбэ и о новом искусстве света и цвета, с.73-122).

Гидони Г.И. «Каменный гость» (А.С. Пушкин). — Л.: Издание Рос.театр, об-ва, 1931.-39 с.

Гидони Г.И. «Леда» (А.С. Пушкин), для светоконцертного исполнения.- Л.: Издание Лаборатории искусства света и цвета, 1933. — 10 с.

Гидони Г.И. «Фавн и пастушка» (А.С. Пушкин), для светоконцертного исполнения. — Л.: Издание Лаборатории света и цвета, 1933. — 16 с.

Гидони Г.И. Искусство света и цвета. — Л.: Изд. автора, 1930. — 32 с.

Дзюбето А.Г. Цветомузыка. — М.: Знание, 1973. — 64 с.

Дмитренко А. Союз цвета и музыки. — Моделист-Конструктор, 1976, №3.

Дроздова О. Искусство раскрашивать звуки. — Компьютерра, 1999, №46.

Зорин С.М. Свет, движение, музыка. — В кн.: Панорама искусств-78. — М.: Советский художник, 1979, с. 327-339.

Леонтьев К.Л. Музыка и цвет. — М.: Знание, 1961. — 64 с.

Леонтьев К.Л. Музыка сфер и цветомузыка. Содержание статьи является продолжением книги автора: «Цвет Прометея» и продолжением статьи: «Энергия и единство мира» в журнале Свет- Природа и человек .-1997, 1, с.16-18, 33.

Леонтьев К.Л. Цвет «Прометея». — М.: Знание, 1963. — 125 с.

Ломакин Ю.Л. Цветомузыка: итоги и перспективы. — Радио, 1979, № 12, с. 46 — 48.

Мельников Л.Н. Программы, алгоритмы, конструкции: Синтез цвета и музыки. — М.: Наука, 1980. — 136 с.

Пухначев Ю.В. Число и мысль: Четыре измерения искусства. — М.: Знание, 1981.-176 с.

Сабанеев Л.Л. «Прометей». — Музыка, 1911, № 13, 26 февр., с.287-294.

Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. — М.: Музсектор Госиздата, 1925.

Сабанеев Л.Л. О звуко-цветовом соответствии. — Музыка, 1911, № 9, 29 янв., с.196-200.

Сабанеев Л.Л. Скрябин и явление цветного слуха в связи со световой симфонией «Прометея». — Музыкальный современник, вып.4-5. — Петроград, 1916, с.169-175.

Сабанеев Л.Л. Скрябин. Москва, 1916 (2-е изд., 1923).

Слещов-Теряевский О.Н. (Баженов Н.Н.) Синестезический способ изучения аккордов. — П-д, 1915. — 16 с.

Старовойтенко Н. Услышать музыку в цвете. — АудиоМагазин, 2000, №3 (32).

Тарасов Л.М. Музыка в семье муз. — Л.: Дет. лит., 1985 (с.22-66).

Халатов Н.В. От грампластинки — до цветомузыки… — М.: Молодая гвардия, 1982. — 127 с., ил.

Хмельницкий Д.И. Попытки доставить эстетическое удовольствие музыкально-цветовыми комбинациями, основываясь на аналогии цвета и звука. Нижний Новгород, 1913. — 7 с.

Ходжаев М.З. Система музыкально-гармонических цветов. — Тбилиси: Мин.просв. ГССР, 1972. — 8 с.

Шуман Р. Характеристика тональностей. — В кн.: История эстетики в 5 т., т.3. — Москва: Искусство, 1967, с.368-369.

Юрьев Ф.И. Музыка света. — Киев: Музична Украина, 1971.-107 с., ил.

Ястребцев В.В. О цветном звукосозерцании Н.А.Римского-Корсакова. — Русская музыкальная газета, 1908, № 39-40, с.842-845.

Книги о цветомузыке

Галеев Б.М. Светомузыка в системе искусств. — Казань — КГК 1991.- 88 с.

Галеев Б.М., Андреев С.А. Принципы конструирования светомузыкальных устройств. — М.: Энергия, 1973. — 104 с.

Галеев Б.М., Зорин С.М., Сайфуллин Р.Ф. Светомузыкальные инструменты. — М.: Радио и связь, 1987. — 128 с.

Галеев Б.М., Сайфуллин Р.Ф. Светомузыкальные устройства. — М.: Энергия, 1978.- 176 с.

Ганзбург М.Д. Цветомузыкальные установки. — М.: ДОСААФ СССР, 1984.- 28 с.

Ефимов В.В. Светомузыка? Это интересно! — Киев: Рад. школа, 1985. — 64 с.

Кадино Э. Цветомузыкальные установки. Пер. с франц. — М.: ДМК Пресс, 2000. — 256 с.: ил. (В помощь радиолюбителю).

Семенов Б.Ю. Дискотека своими руками. М.: СОЛОН-Пресс, 2005. — 256 с. — (Серия «СОЛОН — радиолюбителям». Выпуск 28).

Халоян А.А. Цветомузыкальные устройства. Любительские схемы. — М.: ИП Радиософт, ЗАО «Журнал «Радио», 2001. — 240 с., ил. — (Радиобиблиотечка. Вып.3).

Конференции, семинары и сборники статей о цветомузыке

«Прометей» — 2000: Материалы международной конференции. — Казань: Фэн, 2000. — 263 с.

Ванечкина И.Л. Некоторые итоги анкетного опроса по выявлению закономерностей «цветного слуха» среди членов Союза композиторов СССР. — В кн.: Доклады VI Всесоюзной акустической конференции. — Москва, АН СССР, 1968.

Ванечкина И.Л. Эксперименты художественной группы СКБ «Прометей». — В кн.: Материалы конференции молодых ученых и специалистов Татарии. — Казань, 1971, с.63-65.

Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Концепция синтеза искусств А.Н.Скрябина. — В кн.: Материалы третьей конференции «Свет и музыка». — Казань: КАИ, 1975, с.24-30.

Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Новые ошибки — хорошо забытые старые (о «световой симфонии» Скрябина как цветовой «ауре» музыки). — В кн.: Музыкальная наука Среднего Поволжья: итоги перспективы (мат.конф.) — Казань: Консерватория, 1999, с.112-116.

Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Реальные истоки скрябинского замысла «световой симфонии». — В кн.: Новые технологии в культуре и искусстве (тез.докл.). — Казань: НИИ «Прометей», 1995, с.5-7.

Взаимодействие и синтез искусств: Сб. статей. — Л.: Наука, 1978. — 270 с.

Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов «Свет и музыка»: Тез. докл. — Казань: КАИ, 1979. — 175 с.

Галеев Б.М. К цвету и свету!.. (об эволюции гравитационной синестезии в музыке). — В кн.: Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги перспективы (мат.конф.). — Казань: Консерватория, 1999, с.93-97.

Галеев Б.М., Сайфуллин Р.Ф. Конструирование и использование функциональной светомузыки во внеклассной работе с учащимися профтехучилищ: Метод, реком. — М.: Высш. школа, 1980. -36 с.

Галеев Б.М. Художественные и технические эксперименты СКВ «Прометей». — Казань: КАИ, 1974. — 32 с.

Искусство светящихся звуков (сб.ст. под ред Б. Танеева) . — Казань: КАИ, 1973.-262 с.

Каталог демонстрационной программы Всесоюзной школы-фестиваля «Свет и музыка». -Казань: КАИ, 1987.-52 с.

Конференция «Свет и музыка»: Тез. и анн. — Казань: КАИ, 1969. — 95 с.

Материалы Всесоюзной школы молодых ученых и специалистов по проблеме «Свет и музыка» (Третья конференция). — Казань: КАИ, 1975. — 284 с.

Научно-технический семинар «Светомузыкальные устройства как товары народного потребления»: Тез.докл. — Казань: КАИ, 1986. — 92 с.

Научно-технический семинар «Синтез искусств в эпоху НТР»: Тез. докл., 20 -30 сентября 1987 г. (В программе Всесоюзной школы молодых ученых и специалистов «Свет и музыка»). — Казань: КАИ, 1987. — 160 с.

Новые технологии в культуре и искусстве (тез. докл.). — Казань: НИИ «Прометей», 1995.- 145 с.

Речи, которые в публичном собрании императорской Академии наук читаны были апреля 29 дня 1742 года. Пер. с лат. Г. Тештова. — СПб. 1742-31 с.

Свет и звук в архитектуре: Тез. докл. — Казань: КАИ, 1990. — 127 с.

Светомузыка в России и в СССР: Библ. указатель (1742-1982) . — Казань: КАИ, 1983. — 45 с.

Светомузыка в театре и на эстраде: Тез. докл. — Казань: КАИ, 1992. — 136 с.

Светомузыка на кино- и телеэкране: Тез. докл. — Казань: КАИ, 1989. — 88 с.

Светомузыкальные эксперименты СКВ «Прометей»: Библ. указатель (1962-1978) . — Казань: КАИ, 1979. — 34 с.

Синтез искусств: Указатель литературы. — Одесса, 1975.

Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии: Сб. ст. по материалам науч. конф. (МГУ, каф. эстетики совм. с СКВ «Прометей» КАИ). — М.: Изд-во МГУ, 1992. — 127 с.

Функциональная светомузыка на производстве, в медицине и в педагогике. Тез. докл. -Казань: КАИ, 1988. — 120с.

Цветомузыкальные установки: Указатель литературы (1969-1980) . — Л., 1980. — 23с.

Электроника, музыка, свет: Мат. межд. конф. — Казань: Фэн, 1996. — 299 с.

Литература о цветомузыке на иностранных языках

Galeyev B. Fire of Prometheus: Music-Kinetic art Experiments in the USSR. — Leonardo, v.21, 1988, N 4, p.383-396.

Galeyev B. Music-Kinetic art medium: on the work of the group «Prometei». — Leonardo, 1976, v.9, N 3, p.177-182.

Myers Ch. Two cases of Synaesthesia. — The British Journal of Psyhology, v.VII, pr.1, 1914, p.112-117.

Popper F., Naissance de l’art cinetique, P. 1967.

Sabanejew L. «Prometheus» von Skrjabin. — In: Der Blaue Reiter. — Munchen, 1912, s.57-68.

Samuel C. Entretiens avec Olivier Messiaen. — Paris, 1967, p.32-56.

Vanechkina I. Castel and Scriabin: Evolution of light-music ideas. — In: From Castel to our days (proc. of conf.) — Clermont-Ferrand, 1995, p.23-29.

Vanechkina I. Genesis of Alexander Scriabin’s «Light symphony» — «Ostranenie-97» (Katalog). — Dessau: Bauhaus, 1997, p.50-56.

Vanechkina I. Where does «The Blue Riders» Gallop? Schoenberg, Kandinsky and Scriabin on Synthesis of arts. — In: Schoenberg and Kandinsky: An historic encounter. — Haag, 1998, p.95-99.

Vanechkina I., Galeyev B. Prometheus (Scriabin + Kandinsky): Synthesis of music and painting. — In: Proceeding of the 8 International Workshop on the Cognitive Science of Natural Language processing/ — Galway, 1999, p.166-172.

colormusiс.ru

Прометей 2015 – Фелиция Р. Глидден

Симфония для оркестра «Прометей 2015», световая и видеоинсталляция в Muttertagkonzert «Sound and Colour» 14 x 5 м (46 x 16 футов) Graf-Zeppelin-Haus, Фридрихсхафен, Германия; 2015

Для версии «Прометея 2015» Филиппа Возняка я создал серию коротких видеороликов о пейзажах и городских условиях. Я нахожусь на сцене с оркестром, используя программное обеспечение для виджея Resolume Arena с контроллером AKAI для координации движущихся фотографий, многослойных изображений и движущегося света в соответствии с музыкой.Цвета меняются по скорости, интенсивности и прозрачности в движениях: Воля Духа, Человечество, Сны, Проклятие и Освобождение Прометея.

Фелиция Глидден
Живая видеокомпозиция

Филипп Возняк
Композитор

Симфонический молодежный оркестр Фридрихсхафен

Ален Возняк
Музыкальный руководитель

Даниэль Домингес Теруэль
Звуковой дизайн

Винфрид Шлерде
Поэма

Виола Сотер
Считыватель

Импровизация
Юлиус Регер
Фагот
Николя Возняк
O boe

Я видел выставку Art or Sound в Fondazione Prada в Венеции в 2014 году, на которой была представлена ​​оригинальная цветная клавиатура Скрябина.В каталоге было сказано о симфонии «Прометей»: «Поэма огня»:

.

«Симфония «Прометей: Поэма огня» (1910) русского пианиста и композитора Александра Скрябина (Москва, 1872-1915) была первым сочинением в истории, включающим нотацию света, переплетение цвета со звуком для создания мультисенсорных гармония.
Скрябин предусмотрел использование цветной клавиатуры, чтобы преобразовать часть «Люс» своей партитуры в цветные световые проекции для своей симфонии, связав 12 тонов хроматической гаммы с 12 цветами, которые менялись в сочетании с основными тонами симфонии. гармонии.

Специально сконструированный многоцветный светопроектор с цветными лампочками был изготовлен по модели физиком Александром Мозером для первого спектакля «Прометей», который был дан в Москве 15 марта 1911 года, но машина, которая должна была исполнять часть освещения не работала. Первое публичное исполнение симфонии Скрябина в сопровождении цветного освещения состоялось годом позже в Карнеги-холле в Нью-Йорке. Цветная часть партитуры была воспроизведена с помощью цветного проекционного инструмента, позже названного Chromola, сделанного Престоном С.Миллер, специалист по освещению. Из каталога выставки «Искусство или звук» в Фондационе Прада в Венеции в 2014 г.

Прометей 2015 еще Прометей 2015 еще Прометей 2015

Композитор Филипп Возняк об этом произведении:

 «Каждый звук, который нас окружает, каждая сыгранная нота — это колебания. Каждый цвет и структура, которые мы видим, также являются вибрацией. Все они подчиняются схожим законам.Куда ведет нас сочетание этих колебаний цвета, структуры и музыки?

 К этому вопросу, который задавал композитор Александр Скрябин в начале ХХ века, эти художники возвращаются сегодня. Основываясь на оркестровом произведении Скрябина «Прометей» (Le Poeme du feu; op. 60) и мифе о Прометее, Филипп Возняк сотрудничает с музыкантами и визуальными художниками, чтобы создать современную звуковую, музыкальную и движущуюся световую инсталляцию».

Эта работа поддерживается Netzwerk Neue Musik, Baden-Würtemburg Stiftung, Kulturburo Friedrichshafen и Sparkasse Bodensee.

Нравится:

Нравится Загрузка…

Связанные

Прометей Скрябина и его религиозные и художественные воззрения: интерлюдия

Скрябин
Кредит: https://www.researchgate.net/

Александр Скрябин (1872-1915) считал, что искусство отделено от реальности и существует как чистая форма. Глубоко веря в теософию и воспринимая себя как Божественное в мире, он также находился под влиянием концепции Фридриха Ницше о Übermensch (Сверхчеловеке).Однажды он сказал: «Я Бог! Я ничто, я игра, я свобода, я жизнь. Я граница, я вершина». Более того, он считал, что искусство способно изменить мир, «улучшить» человечество и привести человека в экстаз, поэтому относился к искусству как к чему-то интеллектуально более высокому, более экстраординарному, чем рациональность.

Прометей начинается с мистического аккорда, изобретенного Скрябиным, который он назвал «аккордом плеромы (имея в виду божественные силы)». Создается напряженная и таинственная атмосфера.В разделе «созерцание» долгое время сохранялись ноты флейт, отражающие, что когда кто-то созерцает единство целого, он может быть сильно отстранен от чувства времени и пространства. Введение фортепиано символизирует хаос в неупорядоченном мире, особенно из-за использования сильно диссонирующих и сложных аккордов в фортепианной партии. Поскольку музыка переходит к разделу «Joyeux» , она отражает компонент экстаза, радости. Радость связана с освобождением себя от физического тела, и человек должен освободиться от физического тела, прежде чем сможет испытать экстаз.Этот процесс совершенно мистический, так как исключает рациональность и логику. Индикация «délicat, cristallin» (деликатный, кристаллический) представляет кристаллоподобную чистоту в экстазе, поскольку люди больше не находятся в физическом мире и свободны от хаоса в реальности. Индикация «voluptueux» (доставляющая удовольствие чувствам) отражает, что будет определенный духовный уровень, на котором мы сольемся с миром, Божественным и объектами.

В начале идет постоянная борьба и контрасты между реальностью и экстазом.Индикация «presque avec douleur» (почти с болью) представляет боль, которую люди испытывают в физическом мире, поскольку наши желания не удовлетворены.

Указание «avec un intence désir» (очень сильное желание) дает нам намек на то, что желания могут исполняться в экстазе и вызывать у человека эйфорию, тогда как для Скрябина это может быть больше связано с сексуальностью. Использование трелей и тремоло изображает трепетное волнение, вызванное переживанием. Было много попыток достичь кульминации, но все они терпят неудачу.Он символизирует, что люди сотворены, но озарения еще нет, поэтому кульминация (то есть высший уровень экстаза) еще не достигнута.

Снова создается туманная таинственная атмосфера. Проецируемый цвет меняется от преимущественно синего до красного, что намекает на появление огня. Внезапно музыка наполняется сладостью и радостью, поскольку экстаз может подарить людям приятные мгновения. Указания «avec défi, belliqueux» (с вызывающим, агрессивным) и «avec un splendide éclat» (с великолепным великолепием), вероятно, являются подготовительными шагами к высшему уровню экстаза.Чтобы полностью погрузиться в мир экстаза, мы должны забыть обо всем, что есть в физическом мире, и проявить непокорность. В этот момент цвет сцены меняется с красного на золотисто-желтый, изображая крайний восторг и радость.

А вот и начало припева. Пение еще больше усиливает таинственность и величие музыки. Между тем, он превращает спектакль больше в религиозное событие, восхваляя Прометея за его добрые дела. Пьеса заканчивается сияющим, мощным, сияющим трезвучием фа-диез мажор, которое подразумевает, что полный экстаз, наконец, может быть достигнут благодаря существованию озарения.

Использование Скрябиным органа цвета ( clavier à lumières ) также заслуживает обсуждения, что связано с его известной синестезией. Более того, считается, что такое расположение нот и цветов основано на его теософских воззрениях, представляющих собой круг квинт. Prometheus начинается с F# и A на цветном органе (или Luce в партитуре), где F# обозначает творчество, а A – материю. Таким образом, проецируются яркие синие и зеленые цвета.

Ноты C (человек) и F# (творчество) находятся на противоположных позициях на диаграмме.Смешение разных цветов символизирует разные элементы экстаза. Внезапное пламя золотисто-желтого цвета символизирует радость освобождения. В произведении присутствуют постоянные контрасты красного и синего цветов, что символизирует борьбу человека и творчества. Появление фиолетового цвета в золотисто-желтой стадии представляет собой привнесение воли творческого духа в радость и сладость. Произведение заканчивается ярко-синим цветом, обозначающим окончательный, максимальный уровень экстаза, а затем выключается весь свет.Есть безмолвный черный цвет, означающий, что путешествие религиозного экстаза заканчивается внезапно, приводя к чувству потери.

В этом произведении есть сильная отсылка к символизму, попытка совместить мистику и экстаз и связать реалистическое со сверхъестественным. Прометей дал нам представление о вере Скрябина в мистический опыт, который включает в себя «единство» людей с космосом и Божественным и освобождение людей от «физического» времени и пространства. Экстаз не только дарит радостное возбуждение, но и предоставляет людям скрытую лестницу, ведущую из нашей обычной жизни на Божественный уровень, позволяя людям испытывать трансцендентные чувства.Между собой и миром больше не будет границы, а вместо этого будет ощущение вечности и духовного единства.

Скрябин однажды сказал: «Я миг, освещающий вечность… Я утверждение… Я экстаз».

Марта Аргерих: Скрябин Прометей Поэма огня Op. 60

Сейчас Энсон учится в Колледже совместного обучения Святого Павла. Его интересы варьируются от барокко до современной музыки.

«Stranger & Friends (III) — Prometheus» 16-страничный полноцветный комикс Флориана Филсингера и Хайны

«Stranger & Friends – Prometheus (wie alles beginn)» – 1983 · 3 друга · 2 измерения · 1 группа!!!

Группа молодежи 80-х потеряла своего вокалиста в другом измерении в лесу возле секретной электростанции.Но как все это произошло и кто сделал? Много вопросов и вот оно: ответов нет, а вопросов больше. Отправляйтесь в семейное путешествие в глубокий космос со звездными войнами, черепахами и гигантским крабом.

#Комикс #дизайн #80s #Adobe #Photoshop #draw #Einigägs #klubfuss

Включает неограниченную потоковую передачу Оригинальный саундтрек Stranger & Friends Prometheus через бесплатное приложение Bandcamp, а также высококачественную загрузку в форматах MP3, FLAC и других форматах.

отправляется в течение 10 дней

выпуск 25

купить сейчас €2.50
Отправить в подарок

Он еще жив! Прометей, вдохновляющий искусство на протяжении трех тысячелетий | Классическая музыка

Для организатора концертов миф о Прометее и связанная с ним история кувшина Пандоры могут стать богатым источником вдохновения.Его корни уходят в глубь веков — по крайней мере, до поэзии Гесиода 2800 лет назад — и с тех пор он процветает как непреходящий плодородный источник вдохновения в литературе и искусстве.

Существует много версий этой истории, но оригинал Гесиода является наиболее широко известным. Бессмертный титан Прометей делает человека из глины, а затем крадет огонь у олимпийских богов в подарок для своего творения. Разъяренный Зевс решается на ужасное вечное наказание: Прометей прикован цепью к склону горы и ежедневно подвергается клеве печени орлом.Будучи бессмертным, его орган регенерирует каждую ночь, но каждый день потребляется заново.

Бетховен: Создания Прометея (1801)

Легенда о Прометее особенно сильно находила отклик в эпоху романтизма, когда множество писателей и композиторов использовали ее для исследования мощных тем творческого предприятия, просвещения, восстания и наказания. Из нескольких музыкальных откликов этого периода наиболее известен единственный балет Бетховена: «Создания Прометея» (1801 г.), в финале которого отчетливо слышны зачатки симфонии «Героика».Вот запись Бернштейна с Венским филармоническим оркестром.

Мэри Шелли, Франкенштейн (1818)

В 1818 году, всего через 17 лет после завершения балета Бетховена, 20-летняя Мэри Шелли опубликовала книгу с подзаголовком «Современный Прометей». Ее история о докторе Франкенштейне и его монстре наполнила греческий миф современной наукой, заменив Прометея амбициозным ученым, стремящимся создать жизнь. Хотя в то время книга была отвергнута большинством критиков, она стала одним из самых влиятельных произведений современной литературы, возможно, породив целый жанр научной фантастики.Версии фильмов включают классический фильм 1931 года с Колином Клайвом и Борисом Карлоффом в главных ролях (с его бессмертным моментом «Он жив!») и «Франкенштейн» Кеннета Браны Мэри Шелли.

Шуберт: Прометей (1819)

Представление Гёте мифа о Прометее, подчеркивающее идею творческого, мятежного духа, бросающего вызов Богу, вдохновило на создание нескольких композиций, в том числе произведений Хьюго Вольфа и Иоганна Фридриха Райхардта. . Самый известный сеттинг — это сеттинг Шуберта, который можно услышать здесь в потрясающей концертной записи с участием Дитриха Фишера-Дискау в сопровождении Бенджамина Бриттена, сделанной в Альдебурге в 1972 году; и совсем недавно здесь в версии Саймона Кинлисайда.

Данте Габриэль Россетти: Пандора (1870) Пандора Данте Габриэля Россетти. Фотография: общественное достояние

Не только Прометей и чудовищный орел вырисовываются в романтической культуре: миф продолжается связанной историей Пандоры. В наказание за создание Прометеем человечества Зевс устраивает визит Пандоры, которая несет запретный кувшин. Пандора не может устоять перед искушением открыть его и при этом высвобождает все зло, язвы и несчастья мира.Когда она закрывает банку, внутри остается только надежда – вечный дар (или, может быть, проклятие?) человечеству. Пожалуй, самым известным изображением Пандоры является картина Данте Габриэля Россетти 1870 года, для которой художник использовал в качестве модели Джейн Моррис, жену своего друга Уильяма Морриса.

Скрябин: Прометей, или Поэма огня (1910)

Русский композитор Александр Скрябин использовал миф о Прометее как основу для весьма необычного исследования синестезии, сочетая плотную и диссонирующую оркестровую партитуру с особой партией для воображаемый clavier à lumières или «орган цвета».У Скрябина были довольно высокие амбиции на произведение — оно входило в цикл произведений, которые, как он считал, поднимут человечество на новый уровень духовного сознания. Во времена композиции не было возможности представить партию цветного органа так, как это сделал Скрябин, но более поздние достижения в технологии освещения означают, что это вполне возможно.

Х.К. Грубер: Франкенштейн!! (1978)

Экстраординарный Франкенштейн австрийского композитора Г. К. Грубера!! был вдохновлен серией мрачных детских стихов Х.К. Артманна.Композиция Грубера представляет собой то, что он называет «пандемониумом» монстров, героев и злодеев, написанное для камерного ансамбля и витиевато-виртуозного баритона шансонье. Музыка приподнимает шляпу в сторону веймарского кабаре, Сати, Айвза и Кейджа и меняется от возмутительно безумной до восхитительно прекрасной.

Алекс Гарланд, Ex Machina (2015)

В фильме Алекса Гарланда 2015 года есть прекрасная отсылка к Прометею в образе его главного героя, технического гуру-миллиардера Натана Бейтмана (которого играет Оскар Айзек), которому удается создать первую настоящую искусственную интеллект, прежде чем позже пожинать плоды своего изобретения.В том, что кажется современным переосмыслением одного из ключевых элементов мифа, Бейтман каждую ночь опустошает свою печень из-за злоупотребления алкоголем, прежде чем, по-видимому, восстановить ее на следующий день с помощью ультра-здоровой диеты и йоги.

[Обложка к партитуре Александра Николаевича Скрябина «Прометей, или Прометей: Поэма огня» в переложении для двух фортепиано Леонида Леонидовича Сабанеева] / Жан Дельвиль.

Подробнее об авторских правах и других ограничениях

Для получения рекомендаций по составлению полных ссылок см. Ссылаясь на первоисточники.

  • Консультант по правам : Статус прав не оценивается. Для получения общей информации см. «Авторские права и другие ограничения…», https://www.loc.gov/rr/print/195_copr.html.
  • Репродукционный номер : LC-USZC4-14462 (прозрачная пленка для цветной копии)
  • Номер телефона : Необработано в PR 13 CN 1999:018 [статья] [P&P]
  • Информация о доступе : —

Получение копий

Если отображается изображение, вы можете загрузить его самостоятельно.(Некоторые изображения отображаются только в виде эскизов за пределами Библиотеке Конгресса из соображений прав, но у вас есть доступ к изображениям большего размера на сайт.)

Кроме того, вы можете приобрести копии различных типов через Услуги тиражирования Библиотеки Конгресса.

  1. Если отображается цифровое изображение: Качество цифрового изображения частично зависит от того, был ли он сделан из оригинала или промежуточного звена, такого как копия негатива или прозрачность.Если поле «Репродукционный номер» выше включает репродукционный номер, начинающийся с LC-DIG…, то есть цифровое изображение, которое было сделано непосредственно с оригинала и имеет достаточное разрешение для большинства целей публикации.
  2. Если есть информация, указанная в поле Номер репродукции выше: Вы можете использовать репродукционный номер для покупки копии в Duplication Services. Это будет сделано из источника, указанного в скобках после номера.

    Если в списке указаны только черно-белые («ч/б») источники и вам нужна копия, показывающая цвета или оттенка (при условии, что они есть у оригинала), обычно можно приобрести качественную копию оригинал в цвете, указав номер телефона, указанный выше, включая каталог запись («Об этом элементе») с вашим запросом.

  3. Если в поле Номер репродукции выше нет информации: Как правило, вы можете приобрести качественную копию через Duplication Services.Назовите номер телефона перечисленных выше, и включите запись каталога («Об этом элементе») в свой запрос.

Прайс-листы, контактная информация и формы заказа доступны на Веб-сайт службы дублирования.

Доступ к оригиналам

Выполните следующие действия, чтобы определить, нужно ли вам заполнять квитанцию ​​о звонке в разделе «Распечатки». и читальный зал фотографий, чтобы просмотреть исходные предметы. В некоторых случаях используется суррогатное изображение (замещающее изображение). доступны, часто в виде цифрового изображения, копии или микрофильма.

  1. Элемент оцифрован? (Эскиз (маленькое) изображение будет видно слева.)

    • Да, товар оцифрован. Пожалуйста, используйте цифровое изображение вместо того, чтобы запрашивать оригинал. Все изображения могут быть просматривать в большом размере, когда вы находитесь в любом читальном зале Библиотеки Конгресса. В некоторых случаях доступны только эскизы (маленьких) изображений, когда вы находитесь вне Библиотеки Конгресс, потому что права на предмет ограничены или не были оценены на предмет прав ограничения.
      В качестве меры по сохранению мы обычно не обслуживаем оригинальный товар, когда цифровое изображение доступен. Если у вас есть веская причина посмотреть оригинал, проконсультируйтесь со ссылкой библиотекарь. (Иногда оригинал просто слишком хрупок, чтобы служить. Например, стекло и пленочные фотонегативы особенно подвержены повреждениям. Их также легче увидеть онлайн, где они представлены в виде положительных изображений.)
    • Нет, элемент не оцифрован. Перейдите к #2.
  2. Указывают ли вышеприведенные поля Access Advisory или Call Number, что существует нецифровой суррогат, например, микрофильмы или копии?

    • Да, другой суррогат существует. Справочный персонал может направить вас к этому суррогат.
    • Нет, другого суррогата не существует. Перейдите к #3.
  3. Если вы не видите уменьшенное изображение или ссылку на другой суррогат, пожалуйста, заполните бланк вызова в читальный зал эстампов и фотографий. Во многих случаях оригиналы могут быть доставлены в течение нескольких минут. Другие материалы требуют назначения на более позднее время в тот же день или в будущем. Справочный персонал может проконсультировать вас как по заполнению бланка заказа, так и по срокам подачи товара.

Чтобы связаться со справочным персоналом в читальном зале эстампов и фотографий, воспользуйтесь нашим Спросите библиотекаря или позвоните в читальный зал между 8:30 и 5:00 по номеру 202-707-6394 и нажмите 3.

Откровения «Мистического аккорда» — Клуб слушателей

В греческой мифологии титан и «верховный обманщик» Прометей крадет огонь у богов и приносит его человечеству вопреки Зевсу.

Для русского композитора Александра Скрябина (1872-1915) огонь Прометея символизировал жгучую творческую энергию и экстатическое расширение человеческого сознания.Под влиянием мистицизма, теософии и теорий Ницше Скрябин считал, что высшее призвание человечества состоит в том, чтобы покинуть физический мир и войти в безбрежное «единство» с космосом. Композитор выразил эти идеи провокационными утверждениями, такими как: «Я — миг, освещающий вечность… Я — утверждение… Я — экстаз» и «Я — Бог! Я ничто, я игра, я свобода, я жизнь. Я граница, я вершина».

Скрябин считал, что музыка способна открыть трансцендентный уровень сознания.Как пианист-композитор, он изначально находился под влиянием музыки Шопена и Листа. К началу двадцатого века он приступил к серии симфонических произведений, в которых предпринималась не что иное, как попытка открыть дверь во вселенную. Трилогия продолжалась от «Божественная поэма» (1905 г.) до «Поэма экстаза» (1908 г.) и завершалась «Прометей, Поэма огня» (1909–1910 гг.). Последняя работа, Mysterium , должна была стать грандиозным мультимедийным сплавом, охватывающим все искусства.Прежде чем работа была завершена, Скрябин умер от неизлечимой инфекции в возрасте 43 лет.

Прометей, Поэма Огня начинается со звучности, которая одновременно придает мрачный статус и тихую, жгучую интенсивность. Известный как «мистический аккорд», это гексахорд, построенный на четвертях (ля, ре-диез, соль, до-диез, фа-диез, си). Скрябин назвал его «аккордом плеромы», предполагая воплощение всего божественного. В партитуре он описал тональный цвет как «дымчатый». Это аккорд, в котором все гармонические функции растворяются в чистом звуке.

Возникая из этого поразительно космического аккорда, произведение развивается как обширное, постепенное крещендо и ускорение. Он разворачивается одним движением, предлагая непрерывное и вневременное путешествие. Гармония и мелодия сливаются воедино. Фортепиано соло становится главным героем, символизирующим человека. Восторженная драма включает в себя символические аллюзии на зарю сознания, творческую волю и экстатическую человеческую любовь. «Мистический аккорд» — это постоянное присутствие. В заключительные моменты оркестр дополняется космическим хором, который поет только гласные.Завершает сияющий фа-диез мажорный аккорд.

Для Скрябина, испытавшего синестезию, звук и цвет были неразделимы. В партитуре «Прометей, Поэма огня», он попытался выйти за рамки самого звука, включив «цветной орган». Гармонические изменения, отмеченные на отдельном нотоносце в верхней части партитуры, были переведены в свет и цвет. Хотя Скрябин зашел так далеко, что описал произведение как «симфонию цветных лучей», в то время цветовые элементы были технически невозможны.Спектакль 2010 года в Йельском университете в сотрудничестве с ученым Анной Гаубой попытался реализовать нечто близкое к намерениям Скрябина. С Prometheus, The Poem of Fire, Скрябин создал высшую вдохновляющую работу и ухватился за неосязаемое.

Вот запись Пьера Булеза 1999 года с Чикагским симфоническим оркестром и хором и пианистом Анатолием Угорским:

Записи

Избранное изображение: Прикованный Прометей и океаниды (1879 г.), Эдуард Мюллер

О Тимоти Джадде

Тимоти Джадд, уроженец северной части штата Нью-Йорк, с 2001 года является членом секции скрипачей Ричмондского симфонического оркестра.Он является выпускником Истменовской музыкальной школы, где он получил степени бакалавра музыки и магистра музыки, обучаясь у всемирно известного украинско-американского скрипача Олега Крысы.

Сын учителя музыки в государственной школе, Тимоти Джадд начал уроки игры на скрипке в возрасте четырех лет в Отделе общественного образования Истмана. Он был учеником Анастасии Джемпелис, одной из первых поборниц метода Судзуки в Соединенных Штатах.

Увлеченный учитель, г-н Джадд с 2002 года содержит частную скрипичную студию в районе Ричмонда и активно тренирует камерную музыку и многочисленные групповые молодежные оркестры.

В свободное время Тимоти Джадд любит заниматься по популярной программе физической подготовки SEAL Team в Ричмонде.

Просмотреть все сообщения Тимоти Джадда | Веб-сайт

Романтизм — Музыкальный жанр — Оцените свою музыку

Романтическая музыка — это западная классическая музыка, которая изначально развивалась в период с 1815 по 1910 годы. Хотя романтическая музыка преимущественно практиковалась в Европе в 19 веке, она обладает стилистическими качествами, которые делают ее чем-то большим, чем просто географической или хронологической категорией.Романтическая музыка может быть охарактеризована своими выразительными и эмоциональными качествами, особенно с точки зрения мелодии.

Подход композиторов-романтиков был разработан, чтобы порвать с жесткостью классического периода. В своих поздних работах Людвиг ван Бетховен впервые применил новый подход к использованию оркестров, варьируя инструментарий и тембр (например, использование им хора в Девятой симфонии). Кроме того, Бетховен вдохновил более поздних композиторов-романтиков своим передовым использованием гармоний, которые модулировали тональности гораздо более резко, чем в прошлом, и использованием мелодических мотивов, которые расширялись и развивались в длинных произведениях.

Развивая эти разработки, композиторы-романтики часто использовали такие приемы, как хроматизм, изменение темпа и усиление диссонанса, чтобы создать выразительный драматический стиль, как это можно увидеть в симфоническом произведении Гектора Берлиоза и Опере Джузеппе Верди.

Слиянию драмы и музыки способствовала Тональная поэма Ференца Листа и Берлиоза. Тональные стихи были разработаны, чтобы рассказать историю или продвигать тему с помощью музыки. Эта идея была развита Рихардом Вагнером, который использовал тематические мелодии (лейтмотивы) и все более драматичный подход к композиции.

Еще одним ключевым элементом романтической музыки был приток новых мелодических источников. В первую очередь это было обусловлено усилением национализма в конце 19 века.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *