Что такое софиты в театре. Для чего нужны театральные софиты. Какие бывают виды софитов. Как правильно использовать софиты на сцене. Чем отличаются софиты от других театральных осветительных приборов.
Что такое софиты и для чего они нужны в театре
Софиты — это специальные осветительные приборы, которые используются в театре для освещения сцены. Они представляют собой горизонтальные панели со множеством ламп, расположенные над сценой.
Основные функции театральных софитов:
- Общее освещение сцены
- Создание световых эффектов
- Выделение отдельных зон и объектов на сцене
- Имитация естественного освещения
- Усиление эмоционального воздействия на зрителя
Благодаря софитам режиссер и художник по свету могут управлять атмосферой на сцене, акцентировать внимание зрителей на нужных деталях, создавать иллюзию времени суток и погодных условий.
Виды театральных софитов
В современном театре используется несколько видов софитов:
1. Линейные софиты
2. Прожекторные софиты
Состоят из направленных прожекторов, позволяющих точечно освещать отдельные участки и объекты на сцене. Дают более интенсивный направленный свет.
3. Светодиодные софиты
Современные энергоэффективные приборы на основе светодиодов. Позволяют легко менять цвет и интенсивность освещения.
4. Подвижные софиты
Оснащены системой управления, позволяющей менять положение и направление света во время спектакля.
Особенности использования софитов на театральной сцене
При работе с театральными софитами важно учитывать следующие моменты:
- Расположение софитов должно обеспечивать равномерное освещение всей сцены
- Необходимо избегать бликов и теней на лицах актеров
- Цветные фильтры помогают создавать нужную атмосферу
- Интенсивность света софитов регулируется с помощью диммеров
- Софиты часто комбинируются с другими осветительными приборами
Грамотное использование софитов позволяет значительно усилить выразительность театральной постановки и создать нужное эмоциональное воздействие на зрителя.
Чем софиты отличаются от других театральных световых приборов
Основные отличия софитов от других типов театрального освещения:
| Параметр | Софиты | Прожекторы | Рампы |
|---|---|---|---|
| Расположение | Над сценой | По бокам сцены | На полу сцены |
| Тип освещения | Рассеянный свет | Направленный луч | Фронтальная подсветка |
| Охват | Большая площадь | Локальные зоны | Передний план сцены |
Таким образом, софиты являются важнейшим элементом театрального освещения, позволяющим создавать базовый световой рисунок на сцене.
Как правильно выбрать софиты для театра
При выборе софитов для театра следует учитывать такие факторы:
- Размеры и конфигурация сцены
- Репертуар театра
- Бюджет на оборудование
- Возможности системы управления светом
- Энергоэффективность
Для небольших камерных сцен подойдут компактные линейные софиты. Крупным театрам стоит выбирать мощные прожекторные системы с возможностью программирования. Светодиодные софиты обеспечат низкое энергопотребление.
История появления софитов в театре
Софиты появились в театре в конце XIX века с распространением электрического освещения. До этого сцена освещалась свечами и газовыми рожками.
Первые электрические софиты представляли собой ряды ламп накаливания, закрепленные на металлических конструкциях. Они произвели настоящую революцию в сценическом освещении, позволив создавать более сложные световые эффекты.
В XX веке конструкция софитов постоянно совершенствовалась. Появились прожекторные софиты, системы светофильтров, механизмы управления. Сегодня театральные софиты — это высокотехнологичные приборы с компьютерным управлением.
Софиты как часть художественного оформления спектакля
Современные театральные художники по свету активно используют возможности софитов для создания выразительных световых решений спектаклей. С помощью софитов можно:
- Передавать время суток и атмосферные явления
- Создавать иллюзию объема и глубины пространства
- Акцентировать внимание на ключевых сценах
- Усиливать эмоциональное воздействие происходящего на сцене
- Создавать световые спецэффекты
Грамотная работа с софитами позволяет значительно усилить художественное впечатление от спектакля и помочь зрителю глубже погрузиться в происходящее на сцене.
софит — это… Что такое софит?
софит — а, м. soffite <ит. soffitto потолок. 1. спец. Видимая снизу поверхность какой л. архитектурной детали. БАС 1. Нижняя сторона короны называется соффитом, т. е. узким потолком. Свиязев. 2. Часть декорации на сцене, изображающая потолок или небо … Исторический словарь галлицизмов русского языка
СОФИТ — (от итал. soffitto потолок) обращенная книзу поверхность потолочной балки, арки, выносного карниза и т. д … Большой Энциклопедический словарь
СОФИТ — СОФИТ, софита, муж. (ит soffitto). 1. Нижняя часть арки (архит.). 2. Декорация, изображающая потолок (театр.). 3. Ряд ламп для освещения сцены сверху (театр.). Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова
СОФИТ — СОФИТ, а, муж. (спец.). Светильник рассеянного света, освещающий сцену спереди и сверху. | прил. софитный, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова
Софит — (от итал. soffitto потолок), обращённая книзу поверхность потолочной балки, арки, выносного карниза и других деталей, часто декоративно обработанная. (Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.:… … Художественная энциклопедия
софит — сущ., кол во синонимов: 3 • поверхность (32) • светильник (27) • соффит (2) … Словарь синонимов
СОФИТ — осветительная установка с несколькими источниками света (до нескольких сотен ламп) в общем рефлекторе и возможностью регулировки светового потока (реостатом или автотрансформатором). По длине С. распределены светофильтры, объединённые в отдельные … Большая политехническая энциклопедия
Софит — Стадион в свете софитов Софит, соффит (итал. soffito потолок) многозна … Википедия
софит — а; м. [от итал. soffitto потолок] 1. Архит. Обращённая книзу поверхность потолочной балки, арки, выносного карниза и т.п. 2. обычно мн.: софиты, ов. Светильники рассеянного света, освещающие сцену, арену и т.п. спереди и сверху. ◁ Софитный, ая,… … Энциклопедический словарь
Софит — I Софит (от итал. soffitto потолок) обращенная книзу поверхность потолочной балки, арки, выносного карниза и др. архитектурных деталей; часто имеет декор. С. называется также изображение любого фрагмента потолка в проекции снизу. II Софит … Большая советская энциклопедия
СОФИТЫ — это… Что такое СОФИТЫ?
софиты — (соффиты), в театре светильники рассеянного света, освещающие сцену спереди и сверху. * * * СОФИТЫ СОФИТЫ (соффиты), в театре светильники рассеянного света, освещающие сцену спереди и сверху … Энциклопедический словарь
Донцов, Сергей Симонович — Сергей Дрейден Имя при рождении: Сергей Симонович Дрейден Дата рождения … Википедия
LEGO анимация — LÉGO анимация любительское хобби создавать анимационные фильмы с применением конструктора LEGO, получившее распространение по всему миру. Содержание … Википедия
LEGO-анимация — Возможно, эта статья содержит оригинальное исследование. Добавьте ссылки на источники, в противном случае она может быть выставлена на удаление. Дополнительные сведения могут быть на странице обсуждения … Википедия
Грановский Алексей Михайлович — (Азарх; р. 1890) выдающийся современный режиссер, основатель и б. руководитель Московского государственного еврейского театра Госет. Обучался в Петербургской школе сценического искусства (ученик А. Санина и И. Петровского, 1909 11). С 1911 по… … Большая биографическая энциклопедия
Мусульманское или магометанское искусство* — Магометанство родилось в стране, не имевшей художественных преданий, среди народа, который, как ветвь семитического племени, не обладал склонностью к образным искусствам. Учение основателя этой религии не только не заключало в себе ничего, что… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Театр* — I. Театр у греков и римлян (θέατρον) как особое сооружение, приспособленное для драматических представлений, получил правильное устройство впервые у древних греков; в существенных чертах он послужил образцом для римского театра; многие… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Мусульманское или магометанское искусство — Магометанство родилось в стране, не имевшей художественных преданий, среди народа, который, как ветвь семитического племени, не обладал склонностью к образным искусствам. Учение основателя этой религии не только не заключало в себе ничего, что… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Театр — I. Театр у греков и римлян (θέατρον) как особое сооружение, приспособленное для драматических представлений, получил правильное устройство впервые у древних греков; в существенных чертах он послужил образцом для римского театра; многие… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
ТЕАТР — (греч. theatron, место для зрелищ, зрелище), род искусства, а также здание, предназначенное для представления драматических произведений перед публикой. Традиционно включает в себя сцену площадку, где происходит действие, и зрительный зал. Сцена … Энциклопедия Кольера
КОМУ СВЕТИТ «ЗОЛОТОЙ СОФИТ»? | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)
Высшая театральная премия Санкт-Петербурга «Золотой Софит»
Cезон 1994/1995 гг.
Появление первой профессиональной театральной премии Петербурга — событие знаменательное. Ежегодный театральный «Оскар» давно просился в петербургскую театральную среду, и факт возникновения «Золотого софита» — не только дань признания замечательного искусства сцены в городе на Неве, но ещё и дань справедливости, и возмездие за все те годы, когда дары и лавры спускались исключительно со столичных высот.
И вот, когда Москва щедро раздаёт «Золотые маски», «Хрустальные Турандот» и прочая, и прочая — Петербург ответил ей «Софитом»! Засветил, так сказать! (Учредители новоявленного профессионального приза — городское отделение СТД, Комитет мэрии по культуре и ТПО «Импровизация».) Да с размахом! Семнадцать номинаций! А чего, в самом деле, скромничать — есть достойные имена. (И то ещё мало: следовало бы иметь кроме «лучшего режиссёра» — и «лучший спектакль» и кроме «лучшего сценографа» — «лучшего художника по костюмам»)
Небеспочвенная эйфория обуяла зачинателей большого и важного дела, и в праздничных лучах предстоящего «Софита» вопросы процедуры и регламента как-то незаметно поблекли и отодвинулись в тень. А напрасно. Ибо если наш «Софит» — не калиф на час, а претендует и впрямь быть ежегодным свидетельством высочайшего мастерства петербургского искусства, то ему необходимо с первых же шагов заручаться достойной репутацией. В которой процедурные вопросы имеют совсем не последнее значение. Оттого американский «Оскар» и стал аналогом для всех подобных мероприятий, что его процедура оттачивалась годами и происходит не «под ковром», а выставлена на всеобщее обозрение — кто, что, где и как. На нашей почве почему-то считается неприличным обсуждать детали регламента: тем самым-де оскорбляется Праздник и опошляется Искусство, ради которого…
А обсудить есть что. Во-первых, организаторы уже раскаиваются в одной допущенной ошибке: выдвигать претендентов в соискатели было предложено самим театрам. И заранее отсекалась возможность соискательства двух претендентов от одного театра (а не секрет, что ряд коллективов сейчас заведомо сильнее прочих). Да и внутри театра всегда найдётся резон выдвинуть не самого лучшего… Одним словом, впредь отбором займутся сами эксперты. Они для этого достаточно компетентны, непредвзяты, обладают профессиональным вкусом и кругозором.
Отобранные из предложений «тройки» соискателей поступили в бюллетени. Стоило немалых трудом дознаться, «а судьи кто»? Хотя зачем делать из этого секрет? Судьи — их человек сорок — представители трёх организаций: Бюро правления СТД, Бюро правления творческих союзов и Номинационного совета «Золотого Софита». Последних, специально избранных, стоит перечислить поимённо: Кирилл Лавров (председатель), Олег Виноградов, Игорь Владимиров, Станислав Гаудасинский, Лев Додин, Эдуард Кочергин, Никита Охочинский, Андрей Петров, Алиса Фрейндлих, Борис Эйфман, Владимир Яковлев (глава Комитета по культуре). Шесть из этих фамилий (Виноградов, Гаудасинский, Додин, Кочергин, Фрейндлих, Эйфман) одновременно находилась и в бюллетене… Лев Додин счёл невозможным подобную двусмысленность своего положения — и объявил об отказе от участия в голосовании, оставшись лишь соискателем «Софита». Остальные — не сочли.
Ежегодная премия, конечно, должна рассматривать в номинациях художественные свершения за отрезок времени, равный календарному году. (На театре испокон веку единицей времени считался сезон — от августа по июль.) Организаторы «Софита» с потолка, не иначе, взяли нелепый год с 15 апреля 1994-го по 15 апреля 1995-го, неизвестно что отражающий. Но и задав такие правила игры, сами их не соблюли: среди соискателей полно спектаклей и ролей, созданных аж ещё в 1993-м! («Чайковский» Б. Эйфмана и «Евгений Онегин» Ю. Александрова, «Филумена Мартурано» в Театре Комедии и «Синяя борода» в Кукольном театре сказки…) Владимир Галузин спел «Садко» ещё в марте 1993-го! Гениальная Ульяна Лопаткина, достойная не только «Софита» — любых наград!, была выдвинута в номинации «за лучший дебют». Дебютировала она на сцене Мариинки, кажется, в 1991-м. Кстати, она была единственной претенденткой в этой номинации — других же достойных дебютов просто не замечено!
Временной сдвиг года «по „Софиту“» сделал странным и существование номинации «за лучший спектакль, созданный к 50-летию Победы» — все питерские постановки появились только в мае, непосредственно в юбилейные дни. Организаторов это не смутило — единственным претендентом в номинации стояли… «Братья и сёстры» МДТ, созданные, как известно, к 40-летию Победы. Можно подумать, номинация (сама по себе крайне сомнительная) вообще возникла лишь с целью поощрения Малого драматического…
В общем, по той же логике можно было выдвинуть В. Ивченко — за Тарелкина или Е. Лебедева — за Холстомера.
Непростительной бестактностью стало и выдвижение сразу двух соискателей в номинации «за творческое долголетие и уникальный вклад в театральную культуру». Хорошо, вовремя опомнились и не позволили соревноваться В. Стржельчику и Е. Юнгер в долголетии и уникальности вклада: вручили обоим… Опять же — а почему было не выдвинуть и не вручить пятерым, семерым, десятерым великим нашим «патриархам»? Никто ведь не скажет, что некому? Но почему-то принято, что эта номинация — потому и безальтернативная, что индивидуальная.
Из чьих рук получать призы счастливым их обладателям? Сам собой напрашивается вывод — из рук тех членов жюри, что составили Номинационный совет: именно они представляют тот несравненный (не сравниваемый) высочайший Олимп, что определяет вершины профессии. Да и отвечает за вынесенное решение. Но поскольку трое членов жюри сами оказались в числе победителей… это оказалось невозможным. И для вручения высшей петербургской награды были делегированы — конечно же, представители Москвы! Солидный десант актёров и режиссёров столицы был специально выписан для исполнения роли свадебных генералов. Конечно, не нашлось достойных петербуржцев для выполнения подобной миссии! А всё преимущество «вручателей» заключалось только в их столичной прописке — некоторые из приглашённых были до того «знамениты», что ведущие праздничного вечера не раз путались, в каком театре работает тот или иной гость.
Наконец, уже после раздачи «Софитов» всплыли и вовсе удивительные подробности. Как случилось, что в протоколе, подписанном Экспертным советом, в числе трёх соискателей по номинации «за лучшую работу художника» значился Александр Орлов, а в розданном для голосования бюллетене вместо него возник Вячеслав Окунев? Как случилось, что в протоколе стояла фамилия оперного режиссёра Александра Петрова, а в бюллетене остались лишь двое его соперников?
В цивилизованном мире обнародование подобных деталей вызывает нешуточный скандал, разбирательство и чьи-то отставки. Но на нашей почве считается неприличным оскорблять Праздник и опошлять Искусство.
А ведь от того, будут ли приняты во внимание все промахи и огрехи первого присуждения «Софита», зависит главное — обретёт ли новая премия легитимность, признают ли её в профессиональной среде (как всегда, лет двадцать, чистым гамбургским счётом были премии Секции театральных критиков СТД). Или же «Софиту» уготована участь советских госпремий, которые вручались по любому принципу, кроме собственно художественных заслуг (а потому в число лауреатов попадали и вполне достойные люди) — но настоящее искусство, в общем, не обращало на них никакого внимания.
ЛАУРЕАТЫ ПЕРВОЙ ВЫСШЕЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ НАГРАДЫ ПЕТЕРБУРГА «ЗОЛОТОЙ СОФИТ»
Кукольные театры
Лучшая женская роль — Юлия Буланкина («Петрушка», Кукольный театр сказки)
Лучшая мужская роль — Валентин Морозов, Владимир Чернявский («Синяя борода», Кукольный театр сказки)
Лучшая работа режиссёра — Игорь Игнатьев («Синяя борода», Кукольный театр сказки)
Музыкальные театры
Лучшая женская балетная партия — Юлия Махалина (Никия, «Баядерка», Мариинский театр)
Лучшая мужская балетная партия — Фарух Рузиматов (Раб Зобеиды, «Шехеразада», Мариинский театр)
Лучшая работа балетмейстера — Борис Эйфман («Чайковский», Театр балета Бориса Эйфмана)
Лучшая работа дирижёра — Валерий Гергиев («Сказание о невидимом граде Китеже», Мариинский театр)
Лучшая женская вокальная партия — Елена Устинова (Виолетта, «Травиата», Малый театр оперы и балета)
Лучшая мужская вокальная партия — Владимир Ванеев (Князь Галицкий, «Князь Игорь», Малый театр оперы и балета)
Лучшая работа режиссёра — Станислав Гаудасинский («Сказка о царе Салтане», Малый театр оперы и балета)
Специальные премии
Лучшая работа художника — Алла Коженкова («Самоубийство влюблённых на острове Небесных сетей», Театр им. В. Комиссаржевской)
Лучший дебют — Ульяна Лопаткина (Мариинский театр)
«За творческое долголетие и уникальный вклад в культуру» — Елена Юнгер и Владислав Стржельчик
«К 50-летию Великой Победы» — спектакль «Братья и сестры» Малого драматического театра
Драматические театры
Лучшая женская роль — Алиса Фрейндлих (Леди Макбет, «Макбет», БДТ им. Г. Товстоногова)
Лучшая мужская роль — Алексей Девотченко (Порфирий Петрович, «Преступление и наказание», ТЮЗ им. А. Брянцева)
Лучшая работа режиссёра — Владислав Пази («Самоубийство влюблённых на острове Небесных сетей», Театр им. В. Комиссаржевской)
РЕДАКЦИЯ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА» ПОЗДРАВЛЯЕТ ЛАУРЕАТОВ!
как прошел фестиваль уличных театров «Без кулис»
Десять уличных театров из нескольких городов России в минувшие выходные представили калужскому зрителю 13 спектаклей и четыре музыкальных истории на фестивале «Без кулис». Декорациями для них стали деревья и стены домов, а роль режиссера по свету выполняло солнце.
«Фестиваль уличного театрального искусства „Без кулис“ направлен на создание новых форм взаимодействия между театром и зрителем, на поиск локального контекста для театральных практик в городском пространстве, где город и его площадки могут выступать органичными декорациями к театральному представлению»,
— говорят организаторы.
На протяжении трех дней уличные артисты удивляли публику на Театральной улице, в амфитеатре под ракетой у Музея космонавтики, во дворике усадьбы Золотаревых, в Центральном парке культуры и отдыха, в ИКЦ и на набережной Яченского водохранилища.
Открылся фестиваль в Гостиных рядах. В день открытия там собралось огромное количество любителей театрального искусства: стульев не хватило и половине тех, кто пришел.
И это не удивительно — открывали фестиваль знаменитые «Лицедеи» — спектаклем «Ай-яй-ревю».
Это легендарная клоунская программа, в которой представлены как классические номера, так и новые клоунские репризы первого состава «Лицедеев»:
Помимо «Лицедеев» калужане получили возможность увидеть работы «Плохого театра», «Калуги театральной», театров «Странствующие куклы Господина ПэЖо», «Вокруг», «Черный квадрат», «Упсала цирк», театр «Небесная карусель», Инженерный театр АХЕ, театр клоунады «Микос», перед ними выступили музыкальные коллективы Billy’s Band, Екатерина Яшникова и Шура Кузнецова.
Зрителей было много и на их выступлениях. Наверное, даже сами организаторы не ожидали, что фестиваль заинтересует такое количество людей: на некоторых площадках для того, чтобы хоть что-то увидеть надо было занимать места задолго до начала представления.
Пока неизвестно, получит ли фестиваль, проводившийся в Калуге впервые, продолжение. Калужский зритель на это надеется.
Под светом софитов — Журнал «Театральный город» : Журнал «Театральный город»
Проспект премьер
Под светом софитов
(Итоги прошедшего сезона)
Начался очередной театральный сезон. За прошедший сезон репертуар петербургских драматических театров пополнился несколькими десятками названий. Что выбрать для просмотра из недавних премьер в первую очередь? Какие спектакли будут пользоваться наибольшим зрительским спросом? Какие театры сегодня находятся в лучшей творческой форме? На эти, казалось бы, непростые вопросы уже ответили эксперты единственной общегородской театральной премии «Золотой софит», озвучившие на днях список номинантов этого года. Эксперты — люди опытные и ученые, с разными взглядами и вкусами, а следовательно, если на чем-то они сошлись, то к ним явно стоит прислушаться. Поэтому попытаемся посмотреть на итоги прошедшего сезона сквозь призму «Золотого софита».
Если произвести простые арифметические вычисления на основе «Софитовских» номинационных списков, то выяснится, что наиболее ярко в прошлом сезоне проявил себя Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова под руководством Андрея Могучего. Спектакли БДТ и его актеры упомянуты в десяти номинациях — своеобразный рекорд последних лет существования премии! Наибольший успех сопутствовал спектаклю Анджея Бубеня «Из жизни марионеток», получившему шесть номинаций: за лучшую женскую роль (Ольга Белинская — Катарина Эгерман), за лучшую мужскую роль (Дмитрий Воробьев — Петер Эгерман), за лучшую роль второго плана (Александр Кудренко — Тим), за лучшую работу художника — Олег Головко, за лучшую режиссуру — Анджей Бубень и, наконец, сам спектакль номинируется как лучший спектакль малой сцены. История кризиса среднего возраста вполне благополучных, казалось бы, людей, взятая из хрестоматийного фильма Ингмара Бергмана, рассказана, как это умеет делать Бубень, внятно, негромко и с огромной актерской искренностью. Правда, правда, и ничего кроме правды — в товстоноговских стенах этот лозунг звучит вполне оправданно.
У Бубеня это делать получалось в разных театрах. Среди номинантов «Золотого софита», кроме его работы в БДТ, значится и поставленный им в «Балтийском доме» спектакль по повести Людмилы Улицкой «Детство 45-53: а завтра будет счастье» — трогательный, точный в деталях и убедительный по атмосфере. Он также будет соревноваться на звание лучшего спектакля малой сцены — Бубень, так сказать, против Бубеня! В любом случае, Анджея уже можно поздравить как одного из персональных победителей прошлого сезона, даже если ни одна из статуэток «Софита» не окажется в его руках.
Парадоксально, что оставшиеся четыре номинации БДТ получил спектакль противоположного толка — вольная, очень вольная, немыслимо вольная интерпретация режиссером Андрием Жолдаком «Слуги двух господ» Гольдони под столь же немыслимо вольным названием «ZHOLDAK DREAMS: похитители чувств». Самый скандальный режиссер Европы (по его собственному уверению) не пожалел ни Гольдони, ни себя, ни артистов, ни зрителей и создал ни на что не похожее и тем самым абсолютно завораживающее сюрреалистическое действо, в котором руины комедии Гольдони заполонили инопланетяне, зомби, герои комиксов и просто глюки — головокружительное зрелище! «Софитовские» эксперты оказались людьми с крепкими нервами и номинировали на лучшую роль второго плана Александру Магелатову (Черный ангел), дуэт Андрея Аршинникова (Пантолоне) и Максима Бравцова (Доктор Ломбарди), самого господина Жолдака как лучшего режиссера и весь этот dreams как лучший спектакль большой сцены. Вот так!!!
Почему-то из целой обоймы появившихся в прошлом сезоне в БДТ спектаклей эксперты заметили только два. Мне кажется, напрасно оставлена без внимания постановка самого художественного руководителя БДТ Андрея Могучего «Пьяные» по пьесе Ивана Вырыпаева. Даже если кому-то показалось, что режиссура Могучего в данном случае слишком по-европейски рациональна, то не отметить блестящие актерские работы Марины Игнатовой, Елены Поповой, Василия Реутова, Валерия Дегтяря, Дмитрия Воробьева и группы молодых артистов было несправедливо. Может, просто в театр не попали? Остался без внимания экспертов и «Человек» Томи Янежича — хоть и далекий от совершенства, но столь важный на сегодня спектакль, что этический приговор показался бы мне справедливее эстетического. Еще добавим обласканного «Золотой маской» «Когда я снова стану маленьким» Евгения Ибрагимова — вышедшего в предшествующем сезоне, но славу завоевавшего в течение прошлого, а также многочисленные проекты театрального и нетеатрального толка, начиная с «Remote Петербург», — все это с очевидностью свидетельствует, что Большой драматический сегодня является главным центром театрального движения города.
Следующим по количеству номинаций на «Софит» в этом году стал возглавляемый Юрием Бутусовым Театр имени Ленсовета. Спектакль с необычайно точным названием «Город. Женитьба. Гоголь» — поэтическая петербургская фантазия — претендует на четыре награды: Анна Ковальчук в роли Агафьи Тихоновны как лучшая актриса, блистательное трио Сергей Мигицко (Яичница) — Евгений Филатов (Анучкин) — Александр Новиков (Жевакин) как лучший ансамбль, Юрий Бутусов как лучший режиссер, а также сам спектакль, который вошел в число претендентов на звание лучшего в сезоне. Любопытно, что соревнуется он в этой номинации с еще одним спектаклем Бутусова — «Кабаре Брехт» — публицистически острой историей жизни великого немецкого драматурга, созданной в стилистике брехтовского театра. Еще один актуальный спектакль для умных и порядочных людей. И еще одна ситуация: Бутусов против Бутусова! Бывает же такое! К сожалению, среди претендентов на звание лучшего актера не оказалось исполнителя роли Бертольта Брехта — Сергея Волкова. Ну, что тут сказать… Зря! Молодой артист «по-взрослому» многогранен и исповедален.
У Александринского театра, точнее, его Новой сцены — четыре номинации. И три из них — за нашумевшую «Землю» Максима Диденко по мотивам гениального фильма Александра Довженко. Редкий случай, когда о спектакле можно было бы многое написать (и немало уже написано), но делать этого совсем не хочется — смотреть надо! Эта самая азартная постановка сезона претендует на звание лучшего спектакля, постановщик спектакля Максим Диденко может быть назван лучшим режиссером, а уникальная по энергетике и выразительности работа Филиппа Дьячкова может быть признана лучшей мужской ролью. Кстати, Дьячков может получить и еще одну награду — за роль Ильи в спектакле «14+» «Этюд-театра» в разделе негосударственных театров: он там также номинирован на лучшую мужскую роль. Четвертая номинация Александринки принадлежит Марии Зиминой в «Теллурии» Марата Гацалова.
Театр имени В.Ф. Комиссаржевской. «Прошлым летом в Чулимске»
Среди нескольких премьер прошлого сезона в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской наиболее удачным оказался спектакль Сергея Ефимова по пьесе Александра Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» — три номинации: маститый Александр Орлов претендует на титул лучшего сценографа сезона, на лучшую актрису — Елизавета Нилова (Валентина), на лучшего актера — Александр Кудренко (Шаманов). Стоит обратить внимание, что талантливейший Александр Кудренко, как и Филипп Дьячков, дважды номинирован за работы в разных театрах, с чем, собственно, обоих и поздравляю!
Среди других новых актерских работ прошлого сезона отмечены: обаятельная Дарья Румянцева — Лизавета в обновленных «Братьях и сестрах» МДТ, мощный и смелый Леонид Алимов — Ник Мотовило в «Сне в летнюю ночь» Сильвиу Пуркарете в «Балтийском доме», ветеран Театра Комедии Борис Улитин в «Визите дамы», стихийно-лиричные Татьяна Колганова и Татьяна Рябоконь за дуэт в «Валентиновом дне» Небольшого драматического театра, импульсивный Роман Зайдуллин за роль Гоши в «Selfie / Селфи» Романа Смирнова в Театре на Васильевском. И опять можно обратить внимание на еще один «дуплет»: Зайнуллин имеет еще одну номинацию в компании с Арсением Мыцыком, Булатом Шамсутдиновым и Анной Захаровой за актерский ансамбль спектакля «Трое на качелях» в Театре на Васильевском, что еще раз подтверждает наличие в Петербурге целой обоймы молодых артистов, которые уже замечены специалистами и от которых ждут новых работ. Хорошо бы, чтобы и руководители театров это понимали и продвигали талантливую молодежь.
Настоящие театральные гурманы хорошо понимают, что помимо больших, красивых театров, содержащихся на государственные деньги, в городе существуют театры негосударственные, как правило — маленькие, как правило — бедные, как правило — живущие энтузиазмом своих участников. А энтузиазм — это состояние творческое, и поклонников у таких театров в городе немало. Уже третий год «Золотой софит» определяет лучших в негосударственной театральной сфере — попробуем присмотреться и к ним.
Лучшими спектаклями прошлого сезона в негосударственных театрах эксперты назвали «Барьер» Яны Туминой в театре «Особняк», «Конформиста» Петра Шерешевского в Камерном театре Малыщицкого и «ПушкинПушкин» Бориса Бирмана в театре собственного имени. Яну Тумину — актрису, режиссера, художника, педагога — театральному Петербургу представлять вряд ли есть необходимость: ее авторские поэтические работы идут на сцене Большого театра кукол. Шеришевский также знаком зрителям по работам в разных театрах и сейчас очень резко поднял планку Театра Малышицкого. Оба они претендуют на звание лучшего режиссера вместе с Алексеем Забегиным и Владимиром Антиповым, которые поставили «14+» в «Этюд-театре». Борис Бирман — ученик Аркадия Иосифовича Кацмана, актер, режиссер, бард — нынешней театральной публике, может, и не очень знаком. Но после лирически-абсурдистского «ПушкинПушкин» хочется ждать его следующих театральных работ.
Когда же видишь список номинанток на лучшую женскую роль в негосударственных театрах, то просто еще раз задумываешься: а существует ли разница между «гос» и «негос», если речь идет о такого уровня актрисах. Итак, Анна Алексахина за роль Аркадиной в спектакле «Костя Треплев. Любовь и смерть» Вениамина Фильштинского (Такой театр), Екатерина Ионас за роли в спектакле «ПушкинПушкин» Бориса Бирмана (Борис Бирман Театр), народная артистка России Галина Карелина за роль Матери в спектакле «Последний срок» Людмилы Петрович (ТК «Ковчег»), Ксения Каталымова за роль Розы Николаевны в спектакле «Баба Шанель» Юрия Цуркану («Русская антреприза» имени Андрея Миронова). Актрисы с именами и вполне «государственным» положением активно пробуют себя за пределами родных площадок и добиваются там новых побед. Среди мужчин отмечены Александр Большаков за роль Стенли Ковальского в спектакле «Трамвай Желание» Влада Фурмана («Русская антреприза») и Игорь Добряков за роль Сергея Игоревича Стяжкина в спектакле «Железные двери» Петра Шерешевского (Театр Малыщицкого).
Прошу прощения, дорогой читатель, что засыпал цифрами, именами, названиями и прочей, порой справочной, информацией. Хотя к вышеперечисленному можно было бы добавить еще несколько имен и названий, симпатичных именно мне, из того, что появилось на петербургской сцене в прошлом сезоне. Прелестную Татьяну Кузнецову в «Театре» Моэма в Комиссаржевке. Удивительного Валерия Дегтяря в совсем свежей премьере «Русской антрепризы» по «Обыкновенной истории» Гончарова. Живых «Призраков» Григория Дитятковского и темпераментную «Женитьбу Фигаро» Василия Сенина в «Приюте комедианта». Новоиспеченный опус Романа Габриа «Любовь и Ленин» в Театре «Мастерская». Таинственных «Мышей-мутантов» Театра Morph… Но боюсь, что такой список будет еще расти и расти. А это означает, что прошедший сезон добавил в петербургскую театральную картину немало ярких красок и талантливых работ. Поэтому остается только воскликнуть вслед за классиком: «О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!» Впрочем, стоп — не надо умирать. Просто — живите! Театр — искусство живых…
Автор: Александр Платунов
Как это сделано. Театр начинается…
Театр начинается… с вешалки? С кулис, софитов и пологой сцены? С идеи режиссера, игры актеров и написания пьесы? Театр начинается с чуда. И заканчивается чудом. А о том, как это чудо рождается на свет каждый раз, расскажет корреспондент Делового портала YA62.ru, которому удалось проникнуть не только в гримерку актеров, но и в святая святых — театральное закулисье Рязанского областного театра драмы.
Театр начинается задолго до создания декораций, пошива костюмов и репетиций труппы. Он зарождается, когда режиссеру приходит идея сотворить на сцене что-то необычное, доселе не ставленное, не показанное. Не ограничивая себя обыденностью, а замахиваясь на святое, на Вильяма нашего Шекспира или и того мудренее, на Льюиса нашего Кэрролла.
«Алиса в стране чудес» хороша для кино, со всеми его компьютерными технологиями и спецэффектами. Но чтобы поставить подобный сюжет на сцене областного театра, нужно обладать не только профессиональной смелостью, но и каплей кэрролловского безумия.
— Мне же не интересно идти по каким-то уже давно проторенным дорожкам или делать простые вещи, — объясняет свой выбор главный режиссер Драмтеатра Карен Нерсисян. — Есть жизненный и творческий опыт, да и здоровья хватает. «Алиса в стране чудес» —произведение весьма заманчивое, думаешь о нем постоянно и не решаешься взяться. Потому что это столь же сложный материал, что и шекспировский «Гамлет». Такие работы требуют колоссальных физических и моральных сил.
Театр начинается со сценария…
— Сценарий бывает в кино, а у нас — пьеса, — тут же поправляет режиссер, провожая в волшебный мир закулисья.
Оказывается, сложность «Алисы» заключается не только в техническом воплощении декораций и игры актеров, но и в сюжете, которого, по сути, нет. Эта сказка всегда была пропитана более тонкими материями, пронизана витиеватостью мысли. И чтобы ее философия стала более понятна совсем юному зрителю, пришлось писать свою… пьесу.
— Мы долго мучились, прежде, чем нашли тот драматургический ход, который бы подошел для нашей постановки, — рассказывает Карен Нерсисян. — Перебрали массу вариантов уже готовых пьес, но все было не то. И тогда за работу взялся наш автор Дмитрий Дашков. В пьесе появляется еще один персонаж — кошка Дина. Она была у Кэрролла в произведении, так что мы ничего не выдумывали. Зато сюжет сложился в логическую картинку, которую можно было ставить на сцене.
Спектакль состоит из большого числа коротких ярких эпизодов, которые длятся не больше четырех минут. Это сделано для того, чтобы удержать внимание детей помладше постоянной сменой картинок.
Театральное закулисье начинается с установки софитов и многоярусных декораций. Конечно, бывают такие спектакли, все действие которых происходит исключительно на одном фоне. Так вот, «Алиса» — не из их числа. Если не знать, где за кулисами стоять действительно безопасно, то декорация может упасть на голову или сбить с ног во время смены.
— А вот здесь находиться опасно, сейчас будет бомбардировка посудой, — подсказывают актеры. И верно, железная плошка чудом пролетела мимо. А ведь это еще только генеральный прогон!
Театр начинается с репетиций. Кстати, да будет вам известно, в спектакле главный — не режиссер, а… помощник режиссера. Театральная мама рязанской «Алисы» — Ирина Захарова. Именно в ее руках находится дирижерская палочка с самого начала репетиций. В функции помощника режиссера входит все. И отвечает она тоже абсолютно за все: за актеров, за костюмы, за инвентарь. Если в светлую творческую голову режиссера пришла гениальная мысль относительно спектакля, помощник должен это чувствовать на уровне телепатии и держать в курсе всех остальных.
— Если мне понадобилась на репетиции чашка, вилка и швабра, она должна это заказать в реквизиторском цеху, — шепотом рассказывает режиссер, стоя за кулисами и наблюдая за работой помощника. — Она должна знать все за всех. Где стоит декорация, как сменяется, откуда выезжает — каждый шаг актеров, всю партитуру звука и света, и если кто-то что-то делает не так, она должна сообщить по связи и исправить в срочном порядке.
Если на костюме артиста оторвалась пуговица, то, конечно же, виноват костюмер. Но и помощник режиссера тоже. За не прибитый в декорации гвоздик отвечает монтировщик и она тоже. Как летчик, не имеет права на ошибку.
— А можно поговорить с помощником режиссера? — естественно, спрашиваю я.
— Сейчас лучше не стоит. Потому что она занята и может вас случайно убить в порыве напряжения перед спектаклем. И суд ее оправдает. А мы скажем, что так и было, — лицо режиссера в этот момент невозмутимо и спокойно.
Театр начинается со сцены, а на сцене посторонние ноги в уличной обуви должны разуться. Носки у меня под стать предстоящему спектаклю — разноцветные, полосатые. Кстати, ходить по пологой сцене крайне неудобно, особенно с непривычки. Того и гляди, свалишься на зрителей. А в глаза уже слепят безжалостные софиты, и мысль в голове такая странная: быть, мол, или не быть?
— Вас тоже разуться заставили? — голос из глубины зрительного зала звучит добродушно. Это создатель пьесы Дмитрий Дашков наблюдает за подготовкой декораций и актеров. — Это правильно. Вы же понимаете, на сцене в момент выступления не должно быть никакого мусора, ни соринки. Уборщицы на коленках все выметают, не дай бог кто-то из актеров поранится о незамеченный гвоздик? Это с одной стороны. А с другой, есть в театре такая примета: если актер нашел на сцене гвоздик — то будет ему профессиональная удача.
— И актеры в это верят?
— А как же! Все в это верят: и заслуженные, и молодые. А есть еще примета: «уронить роль» называется. Это, напротив, к несчастью. Но чары можно легко развеять, если посидеть на листах сценария. Да у кого угодно спросите, все так делают.
Театр начинается с актеров, а также с целой армии людей, задействованных в одной постановке. Вот далеко не все специалисты, без которых постановка одного спектакля продолжительностью в полтора часа была бы невозможна: 12 артистов, режиссер, помощник режиссера, художник-постановщик, художник по костюмам, композитор, хореограф, а еще звукотехники, светотехники, гримеры, костюмеры, заведующие цехами реквизитов и изготовления декораций…
— Художник-сценограф этого спектакля — тот, кто разрабатывает декорации, — Виктор Шилькрот, художник, декан факультета сценографии школы-студии МХАТ, лауреат премии «Золотая маска», — с гордостью рассказывает главный режиссер. — Из-под его крыла вышло много молодых и уже снискавших славу художников.
Что и говорить, декорации в «Алисе» действительно радуют глаз, что с лицевой стороны, что с изнанки.
Театр начинается со зрителя. А зритель приходит на спектакли каждый раз разный: иногда публика ловит каждый вздох актеров, полностью погружаясь в атмосферу, а иногда внимание ее приходится завоевывать и держать на протяжение всего действия. А детский спектакль сложнее вдвойне.
— К постановке детских спектаклей нужно относиться серьезно, потому что мы воспитываем с малых лет зрителя, который будет к нам ходить, когда вырастет, — объясняет Карен Нерсисян. — И если я буду взращивать его на «попкорне», то и потом, в дальнейшем, придется ставить только то, что можно воспринимать, жуя попкорн. А я этого не хочу. Ставя «Алису», мы старались раздвинуть возрастную нишу, чтобы одинаково интересно было детям и взрослым. И было над чем задуматься.
Театр начинается с волшебства, и «Алиса в стране чудес» живое тому подтверждение. Эта постановка — одна из самых сложных в техническом плане. Хотя, признаться, во время любого спектакля может случиться все что угодно: по закону подлости перегорит лампочка, в луче которой должен стоять актер или отклеится что-то важное у декораций, хотя не должно ни отклеиваться, ни перегорать. Такие нюансы добавляют жизни и прелести в спектакль, но лишают нервных клеток весь актерский состав, а главное — помощника режиссера спектакля.
— Прелесть театра состоит в том, что он происходит здесь и сейчас, — делится философией волшебства главный режиссер. — Если фильм один раз сняли, и его можно бесконечно крутить в повторе, ничего не изменится, то спектакль — вещь непредсказуемая, живая. Театр скорее похож на прямую трансляцию футбольного матча с участием нашей сборной: зритель каждый раз ждет чуда, и порой оно случается.
После спектакля актеры… идут домой. Только после премьеры обязательно бывает планерка, на которой обсуждаются нюансы постановки. В остальных случаях, если что-то пошло не так, режиссер действует на свое усмотрение.
— Когда это индивидуальная ошибка, я просто разговариваю с ее автором, — объясняет режиссер. — Человеческий фактор никто не отменял, и зачастую именно это влияет на игру. Другое дело, когда я чувствую цепь событий, которые в совокупности могут привести к катастрофе и развалу спектакля. Но даже такие вопросы решаются быстро, минут за 15.
А в это время монтировщики быстро разбирают декорации отгремевшего спектакля и собирают новые, на следующий. Световики составляют софиты и прожекторы, настраивают их вручную. За кулисами готовятся столы с реквизитом, в гримерных уже налачиваются парики и отвисают костюмы из костюмерных.
— У нас напряженный график, и возможности расслабиться у артистов практически не бывает, — раскрывает нюансы творческой профессии главный режиссер. — Обычно в театре бывает максимально четыре премьеры в год, и не все справляются с таким планом. В рязанской Драме их в разы больше, и это стало для меня неожиданностью. И если у скрипача инструментом является его скрипка, а у художника — кисть, которые всегда можно заменить, то у актера единственные инструменты — это душа и тело. И нужно уметь их отдавать зрителю так, чтобы себе не навредить.
Поэтому, когда выпадает свободное время между спектаклями, актеры выдыхают. Режиссер выдыхает. Театр выдыхает. Не выдыхает только помреж. Потому что до следующего чуда у него осталось всего несколько часов.
Дарья Копосова
http://ya62.ru/articles/kak-eto-sdelano-teatr-nachinaetsya-/
Александр Невский прибудет в Каракорум в свете театральных софитов
Все началось с того, что известный романист, автор многих пьес и сценариев на исторические темы Михаил Крупин написал пьесу «Александр Невский. Прибытие в Каракорум» (16+). Владимирский театр драмы решил ее поставить к 800-летию великого князя, которое мы как раз отмечаем в этом году. А там жизнь сложилась так, что Михаил Крупин сам взялся за перенос своей пьесы на владимирскую сцену. Ранее он уже работал в качестве режиссера телевизионного и игрового кино, но в театре это была его первая большая постановка. Она-то и стала последней премьерой, которой завершился театральный сезон. И, скорее всего, этот спектакль станет новой визитной карточкой нашего театра.
800 лет как вчерашний день— Александр Невский – сейчас фигура востребованная, — рассуждает Михаил Крупин. — Этот человек был признан лицом России, и мало таких людей, слава которых не тускнеет на протяжении 1000 или 800 лет. Но когда я начал писать, то вдруг поймал себя на такой мысли, что 800 лет – это всего лишь несколько поколений. То есть человек по своей природе, психофизике, духовно практически не изменился. Понятно, что сейчас он обвешан гаджетами, умеет водить машину, но уже не умеет скакать на коне. Но это все на поверхности. И я начал писать так, как будто это было вчера.
Действие пьесы охватывает малоизвестные годы деятельности легендарного правителя Владимирской Руси Александра Невского с 1247-го по 1262 год.
Другие реальные исторические фигуры в пьесе — хан Золотой Орды Батый, младший брат Александра Андрей Ярославич, тоже успевший побывать великим князем владимирским, сын Батыя Сартак, принявший христианство под влиянием князя Александра, великий хан монгольской империи в период ее наивысшего расцвета Гуюк, его мать, страстная отравительница «шекспировского масштаба» Туракинэ-хатун и многие другие, вымышленные, но неизбежные в жизни великого владимирского князя персонажи.
Трепетное отношение к историиМихаил Крупин учитывает все три версии научной исторической оценки личности Александра Невского — от канонической (восторженной), евразийской, признающей альянс с правителями Золотой Орды, но видящей в этом позитив (Л. Гумилёв, Г. Вернадский) до критической (Д. Феннел, И. Данилевский, С. Смирнов). Но избирает своего рода золотую середину. Он не исключает компромиссность в политике Александра Ярославовича. Стремясь сохранить Русь под игом Золотой Орды, собрать из разрозненных феодально-княжеских уделов великое государство, Александр Ярославич проявляет удивительную мудрость, прозорливость, хитрость, в определённой мере коварство, но и благородство! Это самое пленительное в народной памяти о князе Александре Невском.
— В этом спектакле мы попытались сделать живого человека, — рассказывает исполнитель главной роли Александр Аладышев. — Он был сложным человеком и вынужден был принимать сложные решения, не всегда однозначные, потому что в таком деле, как политика и руководство войсками, ты всегда понимаешь, что будут потери человеческие и этические. И мы пытались сделать живого человека, который сомневается, который ошибается, который вынужден делать то, что ему не хочется. И это сложно сделать его живым человеком, а не ходячим памятником, и в то же время сохранить значимость его фигуры.
Правда и вымысел в исторической драмеЛирический лейтмотив — о тайной любви Александра в его путешествии в Каракорум, столицу гигантской монгольской империи ХIII века, — придает хрестоматийному сюжету неожиданный романтический оттенок. Та острая грань, по которой должен пройти Александр в общении с великим ханом Гуюком и его завистником Батыем, роднит повествование с политическим детективом, а соперничество Александра с младшим братом и искренняя дружба с сыном Батыя, простодушным Сартаком, окутывают пьесу атмосферой философской притчи.
— Конечно, это произведение художественное, поэтому вымысел здесь неизбежен, — объясняет Михаил Крупин, — иначе это будет нечто мертвенное, иллюстрация к истории, памятник. Это мало кому интересно. Но есть такие исторические вехи, которые мы менять просто не имеем право. Они произошли, и автор должен подстраивать под них свою фантазию, чтобы нигде ни в коей мере ничего не исказить. И мне кажется, что получилось интересно, по крайней мере, актеры с огромным энтузиазмом взялись за работу, и я надеюсь, что зритель Владимира не будет разочарован.
Духовный путьОсновная линия драмы — дипломатическая миссия Александра Невского в Орде, блистательно исполненная князем после всех его громких побед над скандинавами и немцами. Но именно внутренний путь князя — камертон этого неканонического «жития».
Многотрудная, опасная поездка из Владимира в Каракорум – прежде всего путешествие в таинственный, загадочный мир человеческого духа.
— Как режиссер и сценарист я был бы счастлив, если бы зритель испытал катарсис, он вышел бы просветленным, — признался Михаил Крупин. — Чтобы не вышло так, как в песне Бориса Гребенщикова: «Я видел вчера фильм. Я вышел из зала таким же, как раньше…» А сейчас огромное количество таких фильмов и постановок. Мне хотелось бы как-то эту тенденцию преодолеть, чтобы зритель не просто информационно узнал что-то новое, а чтобы он задумался о современной России через ее историю. Погрузившись в саму историю России, во взаимоотношения людей, мужчины и женщины, он вынес для себя что-то. Если зрителю захочется прийти второй и третий раз на этот спектакль – тогда наша задача будет достигнута.
Как используется освещение в театре
Освещение — неотъемлемая часть театра. Он может полностью изменить тон, настроение и атмосферу на сцене, и в этой статье мы в The Lightyard рассмотрим некоторые способы использования света в театре и различные способы использования освещения.
Когда дело доходит до театра, освещение — один из самых технических аспектов. Есть много типов огней, которые можно использовать по-разному. Кроме того, есть цветные гели, которые можно разместить перед огнями (или фонарями), чтобы направить цветной свет на сцену.Гобо также можно использовать с огнями. Гобо — это листы с вырезанными на них рисунками. Они используются перед светом для создания эффекта изображения на сцене.
Светильники, используемые в театре, включают:
Место
Прожектор, пожалуй, самый известный из театральных светильников, рассматриваемых в этой статье. Он используется для выделения персонажа или элемента на сцене и может сопровождаться цветными фильтрами. Свет используется, чтобы привлечь внимание к персонажу или элементу, который он выделяет, и может использоваться для отделения персонажа от фона и персонажей вокруг них, часто для важной части диалога или для выделения действия, эмоции или выражения персонаж.
Строб
Используемый для спецэффектов, стробоскоп — это мигающий свет, который часто используется для воссоздания ощущений от старых фильмов. Эффект, который он обеспечивает, может сделать движения отдельных актеров и актрис резкими. Стробоскопы используются как спецэффекты. Их следует использовать экономно и не слишком часто, хотя при правильном и умеренном использовании они могут дать потрясающие результаты и добавить более глубокий тон тому, что происходит на сцене.
Наводнение
Прожекторы излучают ясный свет под широким углом, но имеют недостаток, заключающийся в небольшом контроле над распространением света. Прожекторы — это относительно базовое оборудование по сравнению с другими светильниками, используемыми в театрах. Их можно использовать с цветными гелями, но гели, используемые с этими лампами, скорее всего, погибнут быстрее, чем те, которые используются с другими лампами, из-за высоких температур, излучаемых прожекторами.
Френель
С более мягкими краями, чем у прожектора, светильник Френеля используется аналогично его более яркому аналогу прожектора с острыми краями, за исключением того, что они обычно используются для задней подсветки или верхнего освещения.Он использует рассеивающую линзу перед лампой и при использовании вместе с другими лампами Френеля может обеспечить хорошее общее освещение. Эта лампа также может использоваться с цветными фильтрами.
Хотя это всего четыре типа света, возможности безграничны, с бесчисленными комбинациями, которые нужно исследовать в театре, танцах, опере и многом другом, и когда под тщательным наблюдением опытного светотехника результаты могут быть ошеломляющими. Светотехники — невоспетые герои театра.Музыка, исполнители и многие другие аспекты получили много времени в центре внимания, но сам прожектор и все другие источники света часто упускаются из виду из-за той огромной роли, которую они играют в обеспечении потрясающей производственной ценности и повествовании историй.
Есть также потрясающие световые шоу, которые действительно демонстрируют безграничные возможности креативного освещения, и это один из наших личных фаворитов.
Для получения дополнительной информации просмотрите эти полезные ссылки:
Общество освещения и освещения
На GCSE BBC есть отличная статья о театральном освещении
Преимущества прожектора при выборе оборудования для сценического освещения
Существует множество вариантов сценического освещения, и вам нужно делать осторожный выбор при выборе оборудования для сценического освещения.Если вы не сможете принять правильные решения, то, возможно, вы оставите в темноте больше, чем людей на вашей сцене.
Неважно, будет ли ваша сцена использоваться для театральных постановок, музыкальных постановок или семинаров, прожекторы очень эффективны во всех отношениях, и их использование может действительно улучшить представление или испортить его. Они также очень универсальны, так как их можно использовать для затопления определенных областей или выявления отдельных исполнителей.
Эффективное использование прожекторов действительно повышает производительность
Прожекторы очень эффективны во время музыкальных мероприятий.Они используются, чтобы точно определить, скажем, отдельных участников группы, позволяя аудитории сосредоточиться на них и в значительной степени игнорировать то, что еще происходит. Как вы, несомненно, знаете, во время концерта с живой музыкой сцена обычно наводнена техниками и оборудованием, и исполнители предпочтут сосредоточиться на них, а не на всей сцене.
В театральных постановках также важны прожекторы. Во время крупномасштабных постановок можно использовать прожекторы, чтобы выделить конкретных исполнителей, позволяя сосредоточить внимание аудитории там, где она должна быть.Остальная часть сцены не обязательно должна быть в полной темноте, но аудитория может быть настроена так, чтобы удерживать внимание на том месте, где она желает находиться, за счет того, что определенные области сцены или актеры находятся в центре внимания.
Точечные светильники позволяют сосредоточить внимание аудитории
Прожекторы также могут помочь при смене сцены. Если некоторых исполнителей держать освещенными, в то время как другие зоны находятся в темноте, рабочие на сцене могут менять обстановку, не привлекая внимания публики. Это предотвращает необходимость остановки всего выступления, когда требуется частичная смена обстановки.
Хорошее световое шоу также может помочь зрителям оценить представление, будь то музыкальное или театральное. Можно выделить сольных или ключевых исполнителей, а отдельных актеров можно выделить, когда они произносят монологи или ключевые речи. Эффективное использование освещения действительно может улучшить представление, поэтому его важно учитывать не меньше, чем выбор костюма или звуковой дизайн.
Для получения дополнительной информации о прожекторах, ваших вариантах и о том, как точечные светильники являются одними из лучших, когда речь идет о сценическом освещении , свяжитесь с нами здесь: SSRC Quality Theatrical Distribution : 864-848-9770 .Вы также можете использовать онлайн-форму обратной связи, доступную на нашем веб-сайте.
SSRCTheatrical Distribution продукты для театрального распространения Продукция для театрального освещенияКакие углы лучше всего подходят для сценического освещения? — Learn Stage Lighting .com
Зайдите в любой театр, большую церковь или другое место для проведения развлекательных мероприятий, и вы увидите повсюду светильники, направленные на сцену с разных сторон.
Выглядит потрясающе и в то же время очень сложно. Также, вероятно, кажется, что освещения намного больше, чем вы можете себе позволить.🙂
Вы можете видеть огни над своей головой, по сторонам, над сценой и рядом с ней, а также на полу, и вы думаете про себя:
«У меня не может быть всех этих источников света — так какие углы освещения на самом деле важны для меня?»
Неважно, зажигаете ли вы группу, себя, оратора или любое другое шоу / услугу, вам не нужно сходить с ума по углам света. Это проще, чем вы думаете. В этом видео мы обсуждаем различные углы освещения и какие из них лучше всего использовать для сценического освещения?
Посмотрите видео ниже, а затем прокрутите вниз, чтобы узнать больше.
Передняя мойка
Первая и самая важная задача при установке осветительной установки и сцены — это правильная мойка фасада. Мое практическое правило — на сцене должно быть два источника света на каждую зону.
Независимо от того, какой тип освещения вы используете, установка переднего омывателя — самая важная задача. Причина в том, что если вы не видите таланты, выражения, которые они делают, или действия, это в основном бессмысленно.
Итак, убедитесь, что вы правильно настроили переднюю мойку и там, где она должна быть.
3-точечный светильник
При использовании подхода с 3-точечным освещением он работает для равномерного освещения человека из 2-х точек спереди и 1 сзади, чтобы отделить от фона.
В типичном пространстве, это первый источник света под 45 градусов влево и 45 градусов вверх, второй под 45 градусов вправо и под 45 градусов вверх, а третий источник света под 45 градусов вверх и прямо позади объекта.
Это идеальный способ освещения для большинства площадок, и вы можете определить, где это находится на вашей площадке, стоя на сцене и направив руку под этими углами, или измерив, чтобы найти правильный угол с помощью математики. (10 футов вверх и 10 футов наружу = 45 градусов!)
Этот трехточечный метод — самый равномерный и приятный способ осветить человека.
Под углом 45 градусов вперед и вверх освещается все лицо, включая область под глазами и немного исключая область под подбородком, а подсветка обеспечивает отделение от фона.
Небольшие тени под подбородком и глазами придают лицу четкость и в большинстве случаев подходят.
Правильная установка переднего света — ваша первоочередная задача.
Эти 2 источника света обеспечивают равномерное освещение лица и тела человека. Подсветка менее важна, хотя она имеет значение при съемке видео. Поэтому убедитесь, что вы сосредоточили большую часть своих усилий на правильной мойке фасада.
«А что, если я не могу поставить там освещение?»
Радостные, оптимистичные ракурсы, о которых я упоминал выше, великолепны….если вы устанавливаете новую систему или имеете доступ к оснастке. Но всем остальным приходится идти на компромисс в отношении наших углов.
Вашим первым приоритетом должно быть получение 2 больших углов освещения спереди, , поскольку это то, что позволяет публике ясно видеть вас.
Даже если вы находитесь в ситуации, когда ваши осветительные стойки будут находиться в передних углах сцены, с вами все будет в порядке, если вы физически удерживаете талант на сцене за светом.
Несмотря на то, что угол наклона 45 градусов является лучшим решением, вы можете многое пойти на компромисс с этими углами и при этом добиться приличного освещения.Как правило, важнее иметь 2 симметричных угла по горизонтали, чем делать их идеальными.
[thrive_custom_box title = ”Дополнительные сведения о членах лаборатории освещения сцены” style = ”dark” type = ”color” color = ”# ffffde” border = ””]
Ознакомьтесь с полными руководствами по началу работы с освещением в Основы церковного освещения , Чертеж основы освещения (Полосное освещение) и Усилить те ритмы (Освещение для ди-джеев).
Ищете технические подробности, применимые к любому типу освещения? Ознакомьтесь с Начало работы .
Еще не являетесь участником лаборатории? Нажмите здесь, чтобы узнать больше о «Learn Stage Lighting Labs»! [/ thrive_custom_box]
Насколько высоко? — Вертикальный угол
Как мы обсуждали выше, угол в 45 градусов по высоте — идеальное место для приземления сценического освещения, но это не всегда возможно.
Когда дело доходит до высоты, если свет слишком высокий, он создает тени под глазами и шеей, что затрудняет соединение с динамиком.
Если они слишком низкие, свет ослепит говорящего, он вообще не сможет видеть аудиторию, и он будет выглядеть плоским, создавая отвлекающие тени на задней стене или занавеске.
Однако, если вам нужно выбрать одну из двух крайностей, , я бы посоветовал сначала опуститься слишком низко, а потом слишком высоко. Он выглядит намного лучше, хотя он вымывает любой цвет, который у вас есть на съемочной площадке или баннере позади группы.
Если вы мыслите творчески, вероятно, есть способ заставить ваши текущие положения освещения хорошо работать и улучшить ваше шоу, не тратя много или каких-либо денег.
Помните, что освещение — ключевая часть коммуникации ваших динамиков. . Так же, как плохой звук или плохая осанка, плохое освещение может отвлекать, и люди могут легко потерять фокус.
Если вам это плохо выглядит, вы можете поспорить, что на камеру он будет выглядеть еще хуже. (Подробнее об освещении камеры см. Здесь)
Однако отличное освещение позволяет сосредоточить внимание на выступающем, будь то пастор, спикер, актер или руководитель бизнеса, и позволяет им донести свое послание настолько четко, насколько это возможно.
Дымчатость или отсутствие дымки
Еще один вопрос, на который нужно ответить: «Вы собираетесь работать с дымкой или без дымки?»
Когда я работаю с дымкой, моя цель — установить больше подсветки, чтобы подчеркнуть дымку. Иногда добавление гобо и разных цветов действительно усиливает дымку.
Если вы не собираетесь работать с дымкой, вы можете сосредоточиться на настройке большего количества передних фонарей. С помощью передних фонарей вы можете направить их на потолок, сфокусироваться на определенных объектах на сцене и т. Д.
Свяжите все вместе
Напомним, самый важный подход к сценическому освещению и одно правило — всегда быть в безопасности при работе с освещением.
Далее, самые важные огни будут для вашего фасада и сосредоточены на главном событии на сцене. Есть много разных подходов к сценическому освещению. Не бойтесь проявить творческий подход и попробовать разные настройки, чтобы увидеть, что работает, а что нет.
Советы и уловки по работе с точками — Theatrecrafts.com
Следующее место Super Trouper (изображение используется с разрешения Strong Entertainment Lighting)
Следящая точка — это специальный тип профильного фонаря, который был адаптирован для перемещения оператором вслед за исполнителем на сцене. Хотя практическая работа с фонарем проста, правильное использование требует большой практики.
Хотя верно, что многие шоу поп / рок, возможно, использовали водителя грузовика в качестве оператора точки наблюдения в прошлом, назначение наименее опытного члена команды на дежурство точки наблюдения может быть ошибкой.
Также известен как….
В США точка наблюдения известна просто как прожектор, управляемый оператором прожектора.
Более исторический термин для последующих точек — «лаймы», которыми управляет «известковый оператор». В первых репортажах в качестве источника света использовался центр внимания. Фраза «быть в центре внимания» означает нахождение в луче следящего пятна.
Знаете ли вы?
Песня Аббы ‘Super Trouper’ названа в честь следующего места? Вот текст (и видео) , если вы мне не верите!
Точки наблюдения в Национальном театре
Вопрос баланса
Следующее место должно быть правильно сбалансировано — это значительно упростит работу.Если он не сбалансирован, посоветуйтесь, как это сделать.
Практика ведет к совершенствуЕсли вы оказались в положении оператора слежения, и вы не делали этого много раньше, попробуйте найти кого-нибудь, кто поможет вам попрактиковаться до начала шоу.
Пусть на сцене двое друзей (осторожно!) Будут пинать теннисный мяч, пока вы пытаетесь следовать за ним. Хотя маловероятно, что у вас когда-либо получится, вы узнаете, какое давление вам нужно оказать на точку наблюдения, чтобы плавно передвигаться по сцене.Старайтесь избегать дрожащих движений и делайте каждое движение так, как будто вы собираетесь это сделать!
Со временем тренируйтесь поднимать мяч, когда он движется. См. Ниже информацию об использовании для этого прицела .
Установите свой прицелЕсли на вашей точке наблюдения уже есть прицелы, убедитесь, что они правильно выстроены. Потренируйтесь собирать небольшие части декораций вокруг сцены. У вас должна быть возможность быть на 100% точными в отношении этих пикапов, без необходимости включать контрольную точку для проверки!
Если у вас нет достопримечательностей, сделайте их.С помощью медной проволоки (или проволочной вешалки) сделайте две маленькие петли, которые вы можете прикрепить к верхней части следящего пятна. Используйте черную ленту, чтобы закрепить их, если она у вас есть, так как она не тает, когда фонарь нагревается.
Есть производители, которые делают прицелы с дополнительными функциями.
Здоровье и безопасность / АксессуарыFollowspotting — это тяжелая работа — убедитесь, что вы для этого подготовлены. Если вы работаете в комнате с кондиционером, считайте, что вам повезло, что дизайнеры вашего театрального помещения позволили это сделать.В противном случае наденьте тонкие слои одежды и наденьте байкерские перчатки, чтобы защитить руки от тепла фонаря. Избегайте обезвоживания и регулярно делайте перерывы.
Техническое обслуживаниеЕсли вам нужно работать на контрольном участке с липкими ставнями или радужной оболочкой, вы можете использовать графитовый порошок для смазки деталей. Никогда не используйте масло для фонаря такого типа.
Графические карты Followspot
Для театральных представлений реплики слежения обычно не вызываются DSM отдельно.Обычно они связаны с световыми сигналами (LX).
Если вызываются реплики следящих точек (сокращенно «точечные»), формат следующий:
Пятно 1 GO
Пятно 2 GO
Пятна 1 и 2 ждут исчезновения с LX204
LXQ 204 GO
(реплики следящих точек не пронумерованы в сценарий DSM — оператор точки должен отслеживать, где они используют свои графические листы).
Оператор контрольной точки будет иметь график, обычно создаваемый художником по свету / светотехнической командой, но иногда выписываемый оператором последующей точки во время технических репетиций.
На большинстве контрольных точек будет локальный диммер, отдельный от основной системы освещения сцены, что позволяет оператору полностью контролировать луч.
Графические листы должны включать следующую информацию для каждой реплики:
- Lighting Cue [сигнал, при котором следующая точка должна включаться / выключаться]
- Описание сигнала [например, «Песня начинается» или «Когда танец заканчивается»]
- Номер цвета [цветные рамки в каждой последующей точке пронумерованы для удобства использования]
- Размер [см. Ниже]
- Уровень [яркость / интенсивность диммера]
- Самовывоз [имя персонажа]
- Заметки [напоминание e.грамм. «Когда она бежит по сцене» или «Когда он отворачивается от сцены на последнем такте песни»]
Пример скоро появится
Размеры подборщика для следящей точки
Лист графика (выше) будет содержать ссылку на размер луча, необходимого для каждого сигнала.
Некоторые распространенные размеры:
- Голова [от макушки до верхней части плеч]
- Голова и плечи [от макушки до груди]
- Талия [от головы до талии / по линии пояса]
- Половина тела [от головы до бедра]
- Тело на три четверти [голова чуть ниже колен]
- Полное тело [с головы до пят]
- Группа [более одного человека, все тело]
Вот замечательный пример реальной аудиозаписи светового дизайнера Pink Floyd Артура Макса, который в 1973 году заметил следующие моменты:
Развитие технологий Followspot
Существует ряд решений, облегчающих отслеживание следов.
Система наблюдения с земли от PRG позволяет операторам располагаться на уровне пола и удаленно управлять своей точкой наблюдения из безопасного места за кулисами, используя технологию виртуальной реальности. Источник света — PRG Bad Boy или PRG Best Boy.
Статья Stage «GroundControl от PRG XL Video — следующая революция» (15 декабря 2016 г.)
Автоматизированные системы (такие как RoboSpot от Robe, Zactrack и Blacktrax от Cast Lighting ) исключают оператора из уравнения и позволяют движущейся световой точке слежения автоматически следовать за данным исполнителем.
Производители Followspot
Источники света
В большинстве крупных современных следящих пятен используется лампа интенсивного действия, известная как газоразрядная лампа. Этот тип источника света не подлежит затемнению, поэтому в составе фонаря предусмотрены механические затемняющие ставни. (В меньших по размеру точках используются традиционные вольфрамовые галогенные лампы, поэтому имейте внешний диммер).
- Известь
Как упоминалось ранее, в первых последующих точках использовалось освещение — оно создавалось горящей струей кислорода и водорода, падающей на вращающийся цилиндр извести, который излучает интенсивный свет. - Carbon Arc
Первые световые пятна Super Trouper, представленные в 1956 году, использовали этот источник света. Многие кинопроекторы того периода и мощное пленочное освещение также использовали угольные дуги (известные как дуговые огни). Интенсивный свет возникает из-за электрического разряда между двумя угольными стержнями на открытом воздухе. Углеродные стержни сдвигаются близко друг к другу, чтобы запустить («нанести удар») электрический ток между ними. Когда стержни немного раздвигаются, появляется яркий свет.Поскольку углеродные стержни израсходованы в этом процессе, их необходимо регулярно регулировать для поддержания дуги. Этот источник света заменен приведенными ниже альтернативами.
Замечательная демонстрация Молом Ричардсоном освещения для кино с углеродными дугами.
- Ксенон
Два электрода в стеклянном пузыре, заполненном ксеноном. - CSI
- ЧМИ
См. Также
Супер Труппа
Прочие ресурсы
(c) Театральные ремесла.com 2012-2021
следить за здоровьем и безопасностью точки, следить за здоровьем и безопасностью точки, подбирать сигналы, половина тела следить за точкой
История первых технологий театрального освещения
Театральное освещение оказывает большое влияние на настроение сцены и впечатления публики. Освещение может имитировать разное время дня, предлагать интенсивность, показывать счастье, привлекать внимание к одному конкретному актеру или сценическому произведению и улучшать восприятие аудитории многими другими способами. Однако театр существует гораздо дольше, чем те ресурсы, которые делают возможной нашу современную коннотацию драмы.
От древнегреческих амфитеатров до шекспировских пьес в елизаветинской Англии — освещение всегда играло роль в драматических постановках, даже до появления современных технологий.
Освещение первой ступени: солнечный свет
Не секрет, что драма стала популярной в Греции задолго до зарождения нью-йоркского Бродвея. Древние греки были пионерами современных жанров комедии и трагедии, и многие греческие пьесы все еще ставятся сегодня.
Даже в этих ранних греческих пьесах присутствовали световые сигналы.Эти сигналы, однако, происходили в основном в пределах мира без электрического освещения. Драматические фестивали играли от рассвета до заката, а представления проходили на улице в больших амфитеатрах, похожих на стадион, освещенных только солнцем.
Поскольку спектакли проходили на улице, театральные труппы мало контролировали освещение. Тем не менее, греки-новаторы использовали большие зеркала для изменения или отражения солнечных лучей в качестве первого типа сценического освещения. Кроме того, чтобы создать определенное настроение, актеры ставили спектакли на паузу и делали антракт до тех пор, пока угол наклона солнца не стал подходящим для сцены.
Только во времена расцвета Римской империи представления переместились в закрытые помещения, такие как большие залы. Римляне использовали свечи, факелы и фонари для освещения сцены в этих помещениях.
Рождение сценического освещения как вида искусства
Несмотря на ограниченные возможности управления освещением с помощью источников света на основе пламени, более поздние разработки в эпоху Возрождения повысили артистичность сценического освещения.
В эпоху итальянского Возрождения сцены освещались свечами из сала или животного жира.Рабочие сцены внимательно следили за свечами и вырезали фитили или при необходимости повторно зажигали свечи. Свечи, масляные лампы, факелы и подвесные лампы обеспечивали свет в театре; дом, в котором сидели зрители, также был освещен на протяжении всего спектакля. Несмотря на ограничения времени, новаторы начали подходить к освещению как к виду искусства.
Себастьяно Серлио, итальянский архитектор и сценограф, задокументировал некоторые из самых ранних применений освещения как вида искусства. В 1545 году Серлио описал элементарные цветные светофильтры: стеклянные сосуды, наполненные жидкостью, называемые «боззе».Цвет света зависел от содержимого жидкости: красное вино давало красный цвет, шафран — желтый, а хлорид аммония в медном сосуде — синий.
Рабочие сцены поместили эти сосуды перед светом как фильтры; фильтры создавали разные цвета света, чтобы задать настроение сцены или создать раннюю форму специальных эффектов.
Серлио также определил три важных качества сценического освещения: распределение, интенсивность и цвет. Таким образом, он стал первым записанным автором, считавшим свет важной частью театрального искусства.
Леоне ди Соми, итальянский драматург и продюсер, был еще одним изобретателем сценического освещения как искусства. Ди Соми написал небольшую книгу в 1556 году; в книге есть подробные инструкции по постановке драматического спектакля, в том числе о том, как должна быть освещена сцена. В частности, Ди Соми проводил различие между световыми сценами для комедии и для трагедии, и он стал первым автором, отметившим важное влияние освещения на тон пьесы.
Еще одно важное нововведение произошло в 1638 году, когда автор Никола Саббатини в своей книге о театре предложил продюсерам использовать металлические цилиндры над свечами для создания системы диммеров.Использование этих цилиндров позволило рабочим сцены контролировать количество света на сцене и изменять освещение в зависимости от сцены. Однако это был очень ручной процесс и требовал большого количества рабочих сцен. Следовательно, его нельзя было легко облегчить, и его нужно было использовать экономно, чтобы рабочие могли успевать за действием.
Эти три нововведения в освещении, наряду с другими, использовали силу света, чтобы повлиять на настроение на сцене. Однако у них были недостатки. Многие старые театры загорелись и сгорели дотла из-за свечей, и театрам пришлось ограничить практику использования свечей из соображений безопасности и трудоустройства.
Освещение сцены Шекспира: освещение театра в елизаветинскую эпоху
Уильям Шекспир, мастер как комедии, так и трагедии, чьи произведения до сих пор влияют на современные жанры письма, является, пожалуй, самым известным драматургом из всех. Шекспир — уникальный случай в истории театра, поскольку он добился такого успеха, что к концу своей карьеры в его распоряжении было два театра.
Первым из них был знаменитый театр «Глобус», построенный в 1576 году, а затем реконструированный после сгорания в 1614 году.Globe был театром под открытым небом со стадионами. В то время как сиденья закрыты, крыша театра открыта, как на современной спортивной арене; во времена Шекспира пьесы освещались солнечным светом. В результате спектакли должны были проходить в дневное время, обычно в полдень и только в хорошую погоду. Зрителям приходилось задействовать свое воображение во время ночных сцен, а труппа Шекспира «Люди короля» ограничивалась сезонными представлениями.
Однако в 1608 году сезон Шекспира продлился строительством Театра Блэкфрайерз.Этот крытый театр предлагал разные виды письма, освещения и музыки. Внутренний театр был меньше, но позволял лучше контролировать декорации, а также выступления ночью или в ненастную погоду.
Blackfriars использовали свечи из сала, овечьего или говяжьего жира, которые были дешевле пчелиного воска, но требовали большего ухода из-за их быстрого распада. На каждое выступление требовалось более 100 свечей. Рабочие сцены были заняты, так как свечи приходилось менять или подрезать четыре раза в течение шоу, а люстры поднимались или опускались вручную, чтобы варьировать световые эффекты.
Blackfriars сделали мрачные сцены более пугающими и расширили впечатления посетителей театра, имитируя темноту, зловещие события или тихие моменты. Однако часто за темными сценами следовали яркие сцены, чтобы рабочие сцены зажгли свечи.
От свечей к маслу и свету: технология предварительного электрического освещения
Свечи оставались самым популярным и широко используемым источником сценического света до 1783 года, когда была изобретена керосиновая лампа с регулируемым фитилем.После этого во многих театрах вместо свечей стали использовать масляные лампы. Хотя масляные лампы позволяли лучше контролировать освещение, они также требовали постоянного обслуживания, неприятно пахли, дымились и давали зеленый свет. Кроме того, эти огни не снижали риск возгорания, который представляли свечи.
За годы, предшествовавшие появлению электрической лампочки, дальнейшие изобретения позволили еще больше контролировать и более инновационно использовать освещение для сцены.
- 1803 — Генри Драммонд изобрел прожектор, прожектор, который создавался путем нагревания куска извести пламенем из кислорода и водорода.Фонарь центра внимания был впервые использован в парижских оперных театрах и, несмотря на его зеленый оттенок, использовался как следящее пятно или для обозначения солнечного света. Хотя сегодня это не используется, центр внимания все еще известен как разговорный язык, который приравнивает внимание к славе и вниманию.
- 1816 — Театр на Честнат-Стрит в Филадельфии стал первым театром, полностью освещенным газом.
- 1845 — Театр Друри-Лейн стал первым театром, который использовал газовое освещение в Англии.
- 1878-1898 — Генри Ирвинг инициировал первые репетиции освещения для отработки сценического освещения перед выступлением.Ирвинг также начал использовать прозрачные лаки в качестве фильтров для подсветки, и он ввел практику затемнения домашнего света в начале шоу.
Следующая инновация в освещении — электрическая лампа Эдисона — значительно повысила безопасность и эффективность сценического освещения. Тем не менее, от ранних амфитеатров в Афинах до шекспировских «Глобус» и «Блэкфрайарс», освещение всегда было одним из наиболее важных аспектов постановки, создавая настроение, добавляя реализма шоу и создавая театральные впечатления, которые мы знаем и любим сегодня.
Источники: «История сценического освещения» через Общественный колледж Северной Вирджинии; «Эволюция освещения для сцены» через «Все о свете»; «Сценическое освещение эпохи Возрождения» через Cass Studio 6; «Как это нравилось Шекспиру» через The Economist; «Восстановление земного шара» через «Глобус Шекспира»; «Театральная культура ранней современной Англии» через Cedar Crest College
|
Сценическое искусство | театр | Britannica
История
По сравнению с историей западного театра, история сценического оформления коротка.В то время как золотой век греческого театра наступил более двух тысячелетий назад, интенсивное использование декораций в театре началось только после 1600 года, и должность художника-декоратора — человека, ответственного за внешний вид и функцию декораций и собственности. элементы театральной постановки — не стали общепринятой производственной позицией до середины 1920-х годов. Роберт Эдмонд Джонс, как правило, считается одним из первых заслуженных художников-декораторов, создавший в 1915 году постановку «Человек, женившийся на немой жене» .
Термин декорации может включать в себя любой визуальный элемент, не являющийся костюмом, используемый для поддержки постановки. Однако в контексте этой статьи он будет определяться как любой непостоянный двух- или трехмерный фон или элемент окружающей среды, который помещается на сцену, чтобы указать на исторический период, место действия и настроение разыгрываемой пьесы. В то время как свойства — например, набор реквизитов (диваны, стулья, драпировки и т. Д.) И ручные реквизиты (любые предметы, не относящиеся к костюму, с которыми работают актеры, такие как стеклянная посуда, столовые приборы или книги) — делают то же самое, они обычно не считаются быть декорациями.
До начала 1600-х годов в западных театрах использовалось очень мало декораций. В то время как греческие и римские пьесы исполнялись на открытом воздухе в сложных и внушительных структурах, существует мало физических свидетельств того, что декорации, как определено выше, использовались на этих сценах. Средневековая европейская драма использовала стандартные сценические элементы, называемые «особняками» (изображения рая, ада, Эдемского сада и т. Д.), Чтобы изобразить различные места, необходимые в литургической драме, составлявшей большую часть пьес того времени.Особняки часто устанавливались в нефе церкви, на платформе перед церковью или на городской площади. Они также использовались в сочетании с фургонами для театрализованных представлений, которые обычно вмещали от одного до трех особняков, перемещались с места на место и располагались таким образом, чтобы создать соответствующую обстановку.
Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчасЭпоха Возрождения была временем развития и экспериментов в искусстве. Это творческое пробуждение коснулось дизайна театральных построек и декораций.Некоторые театры, такие как Театро Олимпико в Виченце, Италия, имели постоянные декорации, построенные как часть их театральной архитектуры. Другие, например, театр «Глобус» в Лондоне, имели голые открытые сцены без постоянных сценических элементов. Между серединой XVII и серединой XIX века в больших и малых городах и частных усадьбах по всей Европе были построены многочисленные театры.
Оперные театры часто были одними из первых муниципальных зданий, возведенных в новых городах, которые возникли в американском и канадском ландшафте в 19 веке.Подавляющее большинство этих театров имело авансцену (рамочную) сцену. Способ создания декораций для этих театров в целом определялся масштабом производственной программы продюсерской организации. Театры с постоянными труппами и обширными производственными программами — например, Ла Скала в Милане, Театр Ковент-Гарден в Лондоне и многие европейские придворные театры, — нанимали местных художников для создания и раскрашивания декораций. Производственные организации с менее обширными производственными программами, такие как передвижные труппы, либо нанимали странствующих художников и мастеров, либо заказывали декорации у производителей, которые существовали почти во всех крупных и многих средних городах как в Европе, так и в Северной Америке к середине XIX века. век.Наборы инвентаря, произведенные этими производителями, не были адаптированы к конкретным потребностям какой-либо конкретной игры, а вместо этого изображали места, которые были стандартными для большинства: библиотека дворянина, двор, лес и так далее. Если сценарий требовал определенного места — например, уличной сцены — продюсерская организация заказывала набор «уличных сцен», который обычно состоял из капли (ткань, висящая за сценой) и крыльев (ткани, висящие параллельно капля по бокам сцены) из списка доступных сцен, представленных в каталогах многих театральных студий.После закрытия спектакля набор был сдан на хранение до тех пор, пока для другого спектакля не потребовалась уличная сцена; затем набор будет использоваться повторно, обычно с небольшими изменениями, если таковые имеются.
В середине 1800-х годов началось движение, которое должно было изменить театральный мир. Это движение, реализм, возникшее отчасти как реакция на мелодрамы конца 18 — начала 19 веков, породило одни из первых пьес, в которых основное внимание уделялось социальным вопросам жизни простых граждан, а не действиям аристократии и монархов. .Этот сдвиг тематической направленности привел к серьезным нововведениям в декорациях. Реализм требовал декораций, более точно воспроизводящих повседневную жизнь. Начиная с середины 1870-х годов, количество реалистичных декораций для интерьера и экстерьера увеличивалось, и уровень зрелищности, казалось, определялся только сценическим бюджетом.
Реализм XIX века привнес в сценический дизайн реалистичные детали. Но этот акцент на исторической точности привел к созданию декораций, которые слишком часто становились важнее самой пьесы.Лишь в начале 1900-х годов сценический дизайн начал выходить за рамки периода, страны и места постановки пьес, чтобы сосредоточиться на социально-экономическом статусе персонажей пьесы и окружающей среде, а также на настроении и духе пьесы. Современный европейский и американский сценический дизайн пытается помочь зрителям понять спектакль и связать его с пьесой, визуально усиливая все эти аспекты.
К началу 20 века дизайн и производство сценических декораций стали достаточно стандартизированными.Продюсер и режиссер — иногда вместе с драматургом или ведущим актером — создали план местности с необходимыми декорациями и заключили контракт с театральным производством на создание декораций. Затем сотрудники студии создания декораций создали раскрашенные макеты декораций и, после окончательного утверждения, создали масштабные чертежи, по которым были построены декорации. Часто декорации создавала одна компания, а расписывала другая. Постоянно действующие театры с активными производственными программами часто использовали собственных плотников и художников-декораторов для создания декораций.Однако на рубеже 21-го века большинство сценических студий — как собственных, так и независимых — стали комплексными, так как они построили и нарисовали почти все декорации и многие объекты, необходимые для постановки.
